La Pasión según San Mateo por Johann Sebastian Bach.

La Pasión según San Mateo por Johann Sebastian Bach 

Conocí la “Pasión según San Mateo” hace muchos años. Creo que fue desde que comencé a ponerla que me enamoré de esta música. Esta composición se ha convertido poco a poco en una compañera de mi vida. Cada año me he obligado –con alegría– a escucharla íntegramente durante la Cuaresma y el Triduo Pascual. Y he recomendado hacerlo. 

Esta es una de esas grandes obras maestras de la historia, de la cultura humana, del arte y de la espiritualidad que, a medida que se conocen y se escuchan, penetran, enriquecen y conmueven. Este “algo más” que la Pasión de San Mateo continúa dándome me afecta en varios niveles. 

Hay un nivel de entrada emocional que a menudo –lo admito francamente– me ha conmovido. Luego está el nivel espiritual, entonces puedo decir que – escuchándola y volviéndola a escuchar – encuentro mayor luz en las mismas palabras evangélicas, fascinándome y estimulándome porque cada vez descubro detalles que aún no había comprendido plenamente. 

La Pasión de San Mateo es uno de los grandes pilares de la cultura humana. En mi humilde opinión, sería realmente importante que, así como se estudia la grande literatura universal en los centros educativos, los jóvenes tuvieran la oportunidad de estudiar o simplemente escuchar esta música, porque es una de esas raras creaciones que son capaces de mostrar de qué es capaz un ser humano inspirado. 

En la historia de la música –y yo diría de la cultura occidental– esta partitura se sitúa en un punto de inflexión simbólico, no tanto en la época de la composición, sino más bien a partir del siglo XIX, es decir, a partir del momento en que se produce la transición de la llamada música sacra: de la Iglesia al mundo entero. 

Bach un creyente cristiano luterano. La visión de la música de Lutero fue muy importante para Bach. 

Lutero fue un monje agustino, antes, por supuesto, de llevar a cabo su reforma. Y San Agustín fue probablemente el mayor teórico musical de la antigüedad, seguido por el propio Lutero, muchos siglos después. Lutero era él mismo un músico. Era capaz de tocar varios instrumentos y también de componer canciones polifónicas. Podía escribir música correctamente, aunque no extraordinariamente bien. 

Su gran intuición fue popularizar el uso de la música dentro de las iglesias, especialmente a través del canto coral. Los corales también son importantes en la Pasión de San Mateo. Técnicamente, un coral es simplemente una canción o línea melódica, principalmente en el idioma alemán. A menudo se han insertado fragmentos más o menos extensos en latín e incluso en griego. De hecho, Lutero no se oponía en absoluto al uso del latín y de las lenguas antiguas en la liturgia. Incluso habría querido que el griego fuera la lengua litúrgica de la Iglesia luterana. 

El coral no fue una invención de Lutero. A él le debemos la introducción sistemática en la Iglesia de un repertorio preexistente compuesto de cantos devocionales. Consideremos, sin embargo, que la distinción entre lo que era litúrgico y lo que no lo era, en aquella época, era más bien vaga. Lutero comprendió la eficacia que estos cantos populares podían tener en toda una serie de funciones evangelizadoras, entre ellas la de transmitir doctrina, alimentar el sentido de devoción, crear un sentido de comunidad y moldear, a través de la belleza, la comunidad misma. 

El reformador decidió pues dar un papel destacado al coral dentro de la liturgia, sin prescindir, sin embargo, de otras formas más complejas. Los corales se convirtieron en la base de otras composiciones, como los motetes y las propias composiciones polifónicas. Las melodías corales que escogió Lutero tenían la capacidad de ser memorizadas muy fácilmente por los oyentes populares y contribuyeron, de manera decisiva, a la difusión de la confesión luterana en Alemania y más allá. 

Estas melodías sencillas, inmediatas, fáciles de recordar, de escuchar y de cantar, podrían utilizarse como “cantus firmus”, o bien colocarse en la base de construcciones polifónicas, para convertirse en elementos de construcciones aún más complejas como ocurrió, por ejemplo, en las cantatas de Bach. 

En la Pasión de San Mateo nos encontramos con la armonización del coral: lo que significa utilizar la melodía del coral como línea de fondo sobre la que superponer otras voces. Por ejemplo, tomemos cuatro voces –soprano, alto, tenor y bajo– y les asignemos un ritmo prácticamente idéntico, pero no siempre idéntico, haciendo así que los solistas repitan las distintas sílabas del texto. Obviamente esto hace que la comprensión sea mucho más fácil, especialmente desde el punto de vista fonético-verbal. 

La forma Pasión, como género musical, tiene una historia muy larga. Se puede decir que tiene al menos dos orígenes, bastante diferentes entre sí. El primero es la de la representación sagrada que, como sabemos bien, es una realidad paralitúrgica, es decir, una teatralización de lo sagrado, normalmente realizada en lengua vernácula y a menudo enriquecida por un aparato escénico. La segunda es la lectura dramatizada del texto evangélico en latín en el contexto de la liturgia. 

En la época de Bach, durante la Cuaresma, no se podía interpretar música concertada en la iglesia. Esto no nos sorprende. En particular, la voz no podía ser acompañada de instrumentos musicales, precisamente para hacer más evidente el significado penitencial. 

La tradición luterana preveía la posibilidad de entonar el texto evangélico de la Pasión con un canto monódico en estilo recitativo. Esta forma de declamación entonada estaba inspirada en el tono de lección gregoriano. Pero poco a poco fueron surgiendo otras formas de actuación entonada. 

Según el necrologio escrito por uno de sus hijos, Bach compuso cinco Pasiones para la liturgia en Leipzig, incluida una con doble coro. Entre los misterios de la historia de la música está precisamente el del destino de todas estas partituras. La Pasión con doble coro sólo puede ser la Pasión de San Mateo, pero ¿las otras cuatro? 

Tenemos la Pasión de Juan, la otra completa. Bach compuso sin duda una Pasión basada en el texto del evangelista Marcos, de la que, desgraciadamente, sólo nos ha llegado el libreto, pero no la música. Queda la duda sobre una Pasión según Lucas ya atribuida a Bach pero que, en realidad, no puede ser suya. Es legítimo suponer que compuso una para cada evangelista y que hubo dos versiones de la Pasión de San Mateo, una para doble coro –la que tenemos– y otra para coro simple. 

Todo esto queda envuelto en preguntas sin respuesta, incluso con el pesar de haber perdido otras obras maestras, teniendo en cuenta que Bach organizó la música litúrgica de la Semana Santa en Leipzig al menos veintiséis veces. Está claro que no utilizó siempre y únicamente su propia música. También revivió la música de compositores que apreciaba, incluidos, entre sus contemporáneos, George Phlipp Telemann y George Friedrich Händel. 

Los libretos, es decir, los textos, las palabras musicalizadas por Bach, son de varios autores. En particular, en la Pasión según San Mateo, y también en la Pasión según Marcos, hizo uso de la obra de Christian Friedrich Henrici -conocido como Picander-, uno de los grandes colaboradores de Bach: un poeta de nivel quizás no excelente pero con gran musicalidad y gran capacidad de adaptación a las peticiones del compositor. Ahora, a diferencia del pasado, los textos de Picander parecen no sólo aceptables, sino incluso bellos. Hermosos por su visión teológica. Hermosos por sus intuiciones espirituales. Preciosos porque combinan muy bien con la música. 

En la Pasión de San Mateo, la música es estimulada por la poesía y la poesía por la música. Si Picander sabía de música –y por tanto trabajaba bien con un músico–, a Bach seguramente no le faltaba cultura ni talento literario para poder trabajar con Picander. Al contrario. Es muy interesante notar, desde un punto de vista espiritual y teológico, cómo el propio compositor quiso tener cuidado al elegir los corales que debían incluirse en la Pasión según San Mateo. Lo sabemos con certeza, ya que el folleto publicado por Picander, en una recopilación de sus composiciones poéticas, no incluye los corales. Los corales fueron elegidos e insertados por el propio Bach. Por supuesto, los corales no deben confundirse con los coros. 

Los coros son composiciones sobre texto libre –poético– que sirven para expresar, normalmente, los sentimientos de la comunidad, pero también para conferir un movimiento dramático muy fuerte. En la Pasión de San Mateo los encontramos al principio y al final de varias partes. O encontramos coros con la función de dar voz a la multitud, al pueblo. Estos segundos coros forman parte de la narración evangélica y por tanto tienen una forma muy diferente, la del recitativo. 

El texto narrativo de los Evangelios –que obviamente se lee también en nuestras iglesias en la liturgia del Domingo de Ramos o del Viernes Santo– en la Pasión de Mateo está confiado a una voz particular, la del evangelista-tenor: es una parte extremadamente ingrata porque es muy difícil y nunca tiene aire para respirar. El suyo es un recitativo seco, es decir, acompañado por pocos instrumentos: normalmente por un solo instrumento en forma de bajo continuo, como un violón o un violonchelo, raramente el fagot. 

Las voces de varios personajes evangélicos intervienen dentro de la narración. Cuando hay diálogo, las partes son cantadas por voces que se relacionan naturalmente con el personaje representado. La voz de bajo, por ejemplo, es la voz del apóstol Pedro. Cuando intervienen personajes femeninos, las voces son agudas: sabemos que en la época de Bach las partes femeninas las cantaban niños, o en todo caso, hombres con un timbre y un tono de voz típicamente femeninos. 

La correspondencia entre el carácter y el timbre de la voz es, sin embargo, rota deliberadamente por el propio Bach en las arias, para crear una especie de alienación del fiel oyente, de modo que no se limite a presenciar la Pasión del Señor Jesús, sino que se vea involucrado en ella, precisamente por la falta de una correspondencia total entre el carácter y la voz. Esto es particularmente evidente, en mi opinión, en el aria Erbarme dich – ten piedad –, una de las arias más hermosas y conmovedoras de la Pasión de San Mateo. 

Una característica especial de la Pasión de San Mateo es el hecho de que la voz de Cristo –cuando Cristo habla dentro de la narración– está rodeada, por así decirlo, por un halo de sonido. Mientras el evangelista y los demás personajes cantan el recitativo seco, Cristo canta el recitativo acompañado. Esto significa que las cuerdas se utilizan para acompañarlo. Esta especie de aureola de sonido que rodea la voz de Cristo la hace inmediatamente reconocible y le da a las palabras de Cristo una calidad musical diferente a todas las demás. Es fácil pensar que Bach quería distinguir y subrayar su humanidad divina: un hombre como los demás, que habla como los demás y por tanto canta como los demás, pero que, al mismo tiempo, es el Señor, Dios. 

Las intervenciones de los coros también se inscriben en la narración del evangelista. Por ejemplo, cuando el evangelista pronuncia las palabras “la multitud dijo”, el coro retoma el canto con lo que dice la multitud. En algunos casos raros se producen duetos: por ejemplo en el caso de falsos testigos cantando en el canon de duetos. 

Luego, además de las arias, tenemos los ariosi. El arioso está entre el recitativo y el aria; es una forma musical no tan lírica, no tan explicada, no tan libre como el aria. Al mismo tiempo, es mucho más libre que el recitativo. Es una forma en la que hay mucha declamación y al mismo tiempo el acompañamiento se vuelve más musical. 

Las arias constituyen quizás el momento más inmediato y disfrutable de la Pasión de San Mateo. A menudo se ve una presencia destacada de instrumentos musicales. En estos casos se trata más de un dueto que de un aria propiamente dicha, en el sentido de que la voz y el instrumento (o instrumentos) forman un dueto entre sí. Bach casi siempre elige instrumentos no sólo por su timbre, sino también por su valor simbólico. Esto sucede muy a menudo en la Pasión de San Mateo. La función de los ariosi y de las arias es ofrecer un momento de respiro, de pausa, de meditación, de apropiación del texto evangélico por parte del fiel oyente, como una forma de meditación personal. 

Por último, pero no por ello menos importante, en la Pasión de San Mateo encontramos corales que en su mayoría se presentan en forma armonizada, pero que a veces encontramos a modo de melodías corales insertadas en el arco de otras formas. 

En la Pasión de San Mateo está la parte fija, narrada por el evangelista, como testigo ocular, y está la parte de asimilación espiritual, móvil, de los fieles, de ayer, de hoy y de siempre. Está la lectura del Evangelio y está su transfiguración poética. Están los hechos históricos y está el memorial litúrgico. Los diversos elementos se combinan en la construcción musical general como en una gran liturgia. La narración evangélica corresponde al momento de la lectio divina, las arias y los ariosi juntos corresponden a la meditatio personal, los corales tienen la función de oratio, es decir, de oración comunitaria. 

La creación y primera representación de la Pasión se puede atribuir casi con seguridad al año 1727, aunque en un principio se pensó que fue en 1729. La reposición realizada por Mendelssohn en 1829 pretendía ser un homenaje al centenario de la obra. Estamos seguros de que fue un año impar, porque precisamente en los años impares se representó en la Iglesia de San Tomás la representación más compleja de la Pasión. Al tratarse de una composición con doble coro y doble orquesta, era esencial contar con los dos órganos que estaban y están presentes en la Thomaskirche, pero no en la Nikolaikirche. 

Se suele hablar de un coro doble, pero también se podría hablar de un tercer coro. En la primera gran intervención del coro, de hecho, los dos coros principales dialogan entre sí de un modo ya de por sí bello, cuando un tercer coro se integra de modo aún más admirable desde el punto de vista polifónico y contrapuntístico. Es un momento muy emotivo. 

Poseemos un magnífico manuscrito de 1736, es decir, de la época en la que Bach hacía copias en limpio de sus composiciones. Es un manuscrito verdaderamente bello de observar por su caligrafía, orden y limpieza. Incluso aquellos que no saben leer música pueden imaginar su complejidad: una partitura para doble coro y doble orquesta, y por tanto con muchos pentagramas superpuestos. 

Me gustaría finalizar esta presentación con unas notas sobre el enfoque teológico de Bach sobre la Pasión de San Mateo. Como buen exégeta y hombre espiritual, Bach capta claramente el tono diferente que caracteriza la narración evangélica de la Pasión según Mateo respecto a la de Juan: en esta última el eje de la narración está puesto en la realeza de Cristo, porque en Juan la cruz representa la gloria de Cristo; mientras que, en el caso de Mateo, Cristo es ante todo «el hombre de dolores, experimentado en quebranto», el Siervo sufriente de Isaías, el más humano de los hombres que pide entrar en su pasión con nuestra pasión humana, comprendiéndola y amándola así. 

La otra visión importante de la Pasión del evangelista Mateo, en la Pasión de Mateo, es el cumplimiento de las profecías de la Escritura en términos de resultados de salvación y redención. La humanidad divina de Cristo queda resaltada por el halo sonoro de las cuerdas y por el estilo particular con que el Cristo de Bach canta sus recitativos, con movimientos melódicos extremadamente dulces, extremadamente agradables, tanto que a veces desembocan en lo arioso, como en el momento de la institución de la Eucaristía: uno de los momentos más conmovedores. 

El personaje de Cristo nunca canta arias, siempre canta sólo las palabras del Evangelio. En la narración de Mateo, habla cada vez menos y, en consecuencia, en la Pasión de Bach, canta cada vez menos.  Pero a medida que el personaje desaparece gradualmente, Bach deja paso a una presencia más misteriosa y espiritual: en la segunda parte, de hecho, aumenta el sonido de las cuerdas: como si el halo que he mencionado permaneciera, sin el hombre Jesús. 

El último aspecto bíblico y espiritual que quiero destacar es la gran importancia que tiene el Cantar de los Cantares en la Pasión de Mateo. El Cantar de los Cantares es el canto bíblico del amor por excelencia.  Parece que no tiene nada que ver con la Pasión y la liturgia del Viernes Santo. En realidad, se puede decir que –en la Pasión musicalizada por Bach– la mirada es femenina. Como si fuera la Iglesia – Esposa de Cristo – la que está enamorada, contemplando lo que le sucede a su Esposo. Desde el principio, desde los primeros compases y palabras del primer estribillo, nos encontramos con la invitación: «¡Venid, hijas! ¡Ayúdadme a llorar!». 

Se trata de una posición femenina que luego encontramos de nuevo en otros grandes coros que enmarcan la Pasión de Mateo: por ejemplo, en la búsqueda dulcísima y punzante del amado, por la amada, en el momento en el que Jesús es capturado. El aspecto femenino está conectado con la importancia del icono del Cordero inmolado y resucitado del Apocalipsis, cuya Esposa es la Hija de Sión, la Iglesia de los bienaventurados, ahora proyectada en la visión escatológica. 

P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF