“¡Mirad a este hombre!”: una mirada sin espectadores inocentes - El "Ecce Homo" según Honoré Daumier-.

“¡Mirad a este hombre!”: una mirada sin espectadores inocentes 

Ecce Homo, de Honoré Daumier, es una de las imágenes a mi modo de ver más inquietantes de Jesucristo. Seguramente una parte del éxito de esta pintura, como ejemplo del método realista aplicado a una narración bíblica, es el compromiso directo que la obra de arte establece entre el sujeto y el espectador. 

Una de las pocas obras de Honoré Daumier que representan un tema bíblico, Ecce Homo, fue un tema inusual para el artista. Como tema que pone de relieve la corrupción de un sistema judicial, el juicio de Cristo encaja iconográficamente en un tema recurrente en el arte de Honoré Daumier. La multitud reunida para burlarse de Cristo recuerda episodios contemporáneos de agitación política frecuentemente evocados en el arte realista. 

Probablemente comenzada como un encargo de la Iglesia, Ecce Homo permanece inacabada. Representando la escena en tonos marrones, que van desde un cielo amarillento pálido hasta sombras negras profundas, esta es la pintura subyacente de una obra en curso. Sin embargo, desde nuestra perspectiva del siglo XXI, el estado incompleto de la pintura le da una sensación de dramatismo e inmediatez, como si el acontecimiento se estuviera desarrollando ante nosotros. 

Con una corona de espinas, Cristo se muestra ante la multitud como una figura ridícula. Como símbolo retorcido de su soberanía, la corona de espinas identifica este momento como un momento de burla. Situado en una plataforma, por encima del tumulto visual de la multitud, Cristo está erguido e inmóvil. Y con una extraña dignidad. Contorneada contra una luz sagrada, esta figura tranquila tiene una quietud heroica. Esta pintura lo sitúa visualmente entre la tierra y el cielo. En el Ecce Homo de Honoré Daumier, Cristo es explotado simultáneamente como sacrificio humano y exaltado como salvador divino. 

La composición de Honoré Daumier, con grandes figuras en primer plano colocadas directamente contra el plano de la imagen, sitúa al espectador entre la multitud enfurecida. Pero, ¿cuál es nuestro papel en esta parodia de la justicia que se desarrolla? ¿Somos uno de los crueles torturadores de Cristo? ¿Somos uno de sus devotos seguidores? 

En el Ecce Homo de Honoré Daumier podríamos ser ambos simultáneamente. En cualquier caso, la pintura implica directamente al espectador en el acontecimiento. Esta pintura transforma al espectador de un espectador pasivo de este espectáculo a un testigo comprometido con algo en juego en el drama. 

Esta obra de Honoré Daumier ha sido a veces erróneamente titulada «Dadnos a Barrabás». Sin embargo, la corona de espinas que lleva Cristo ayuda a identificar correctamente el tema central de la pintura. Este es el momento, descrito en el Evangelio de Juan, capítulo 19, en el que Cristo es presentado para ser burlado por la multitud. Pilato declara: «¡He aquí el hombre!». Identificar correctamente el tema de esta pintura es significativo, porque la proclamación «¡He aquí el hombre!» se relaciona más directamente con las exigencias que Honoré Daumier hace al espectador. 

Con su orden «mirad a este hombre», Pilato obliga a la multitud a mirar. La mirada burlona de la multitud dentro de la escena bíblica representada se corresponde con la propia visión del espectador de la pintura. Honoré Daumier fue capaz de hacer del mismo acto de mirar su pintura un acto de contemplar a Cristo admirándole y adorándole. 

Ecce Homo evidencia lo que podría llamarse una «mirada moral». Cada obra de arte visualiza una forma de ver el mundo. Cuando el artista representa un tema, como una figura, un paisaje o incluso una forma abstracta, muestra ese tema desde un punto de vista particular. Y aunque esto puede parecer evidente, rara vez lo consideramos un factor a la hora de observar el arte. Sin embargo, esto es significativo porque la forma en que se representa el sujeto, cómo se enmarca, el ángulo desde el que se ve y otros factores se combinan para crear una determinada forma de ver el sujeto. La obra de arte nunca es neutral. Siempre defiende una forma de mirar, una actitud, una posición ante el sujeto o hacia él. Cuando ese sujeto es Cristo, la posición que el artista asume para el espectador adquiere una consecuencia sagrada. 

Mirar una obra de arte significa asumir y aceptar el punto de vista del artista. El término «mirada» se utiliza para describir una forma de ver un tema que asume la obra de arte. El Ecce Homo de Honoré Daumier, como ejemplo de la mirada moral, no pretende deleitar, sino confrontar. 

La composición de esta pintura fomenta una mirada que implica al espectador como testigo de esta atrocidad de la in-justicia. La obra llama al espectador a asumir la responsabilidad de la in-justicia. Somos la conciencia moral del sujeto. Ecce Homo de Honoré Daumier transforma al espectador de mero espectador en cómplice. Al estar visualmente presente en el juicio de Jesucristo, el espectador se ve obligado a simpatizar e identificarse con Él como sujeto explotado. Por eso, esta obra sitúa al espectador entre el juicio y la compasión. 

“¡He aquí el hombre!” Cristo encadenado es el símbolo del hombre sin rostro y sin figura humanos, inmóvil en su dignidad. En cambio, Pilato se convierte en el arquetipo del político empeñado en embaucar y alborotar a la multitud con gestos vehementes. Sin embargo, la crítica más dura se reserva para el público de espectadores sin caracterización, donde la ausencia de fisonomía equivale a la falta de individualidad y conciencia. 

Te propongo contemplar detenidamente toda esta escena orquestada en unos pocos tonos terrosos donde la luz ilumina precisamente los elementos que Honoré Daumier quiere subrayar o, en algunos casos, condenar. La lectura de la obra nos propone una singular distinción entre pueblo y multitud: el pueblo está formado por todos los individuos que luchan por la libertad, mientras que la multitud es un conjunto indistinto, a menudo carente de voluntad propia y sometido al poder. 

Sí, se trata de una multitud, no propiamente de un pueblo, porque la multitud es una entidad amorfa, impersonal, voluble que no lucha por ideales, y precisamente por eso Honoré Daumier la representa con una masa de color casi deforme, por una deformación de las figuras símbolo de una deformación más moral que física. La fealdad exterior es una figura de la manejabilidad por parte de otros y de la debilidad interior.

 

La multitud sigue y repite los gestos del exaltado orador y esta sumisión mental se reproduce en la estructura compositiva, donde la masa de los asistentes está dispuesta en diagonal, repitiendo la misma línea que se define desde la cabeza inclinada de Pilato, pasando por su brazo extendido, hasta llegar a la estatua del carcelero a espaldas de Cristo.

 

Una multitud que se deja instruir, involucrándose y dejándose llevar por el discurso. Un punto alto de la crítica social de Honoré Daumier es precisamente el centro del primer plano, la figura del niño levantado por un hombre (¿su padre?) y exhortado por este último a unirse al juicio colectivo contra Cristo; aquí se retrata una práctica común en siglos pasados, es decir, llevar también a los más jóvenes a presenciar las ejecuciones públicas que se convertían en una advertencia para desalentar comportamientos delictivos.

 

Hay que detenerse y contemplar a ese hombre con el niño en brazos: tiene un rostro apenas humano, con rasgos toscos, como si fuera más una máscara que un rostro. Con la mano derecha señala a Cristo al niño, exhortándolo también a gritar la condena a muerte del Redentor. El niño es una de las imágenes más claras y nítidas en el cuadro. De hecho, en él puede residir una de las claves de la obra: la multitud es inconsciente, débil, incapaz,…, infantil e inmaduro,…, como ese grotesco niño que, en un instante, también pedirá clemencia para el bandido y la muerte para el justo.

 

“¡He aquí el hombre!” Hay un dedo, el de Pilato, que apunta a Cristo. El dedo del poder que impone incluso cuando finge pedir. Es un dedo atemporal. Un dedo que, también hoy, impone una elección.

 

P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF

El Cristo de San Juan de la Cruz - Salvador Dalí -.

El Cristo de San Juan de la Cruz - Salvador Dalí - 

Aunque probablemente sea la pintura de carácter religioso más espectacular de Salvador Dalí, la idea de pintar el Crucificado «desde el punto de vista de Dios» proviene de un pequeño dibujo de uno de los más grandes místicos del cristianismo, San Juan de la Cruz, autor de la obra: «El ascenso del Monte Carmelo».  

La grandeza mística y artística del dibujo de San Juan de la Cruz impresionó a Salvador Dalí, que en 1951 pintó el cuadro, conocido en todo el mundo, y que Salvador Dalí quiso titular precisamente: Cristo de San Juan de la Cruz. La pintura de Salvador de Dalí es, obviamente, más famosa que el dibujo de San Juan de la Cruz.  

Un día de 1575, mientras rezaba en el Monasterio de la Encarnación de Ávila, San Juan de la Cruz, tuvo una visión de Cristo en la Cruz, al terminar la cual, tomó papel y pluma para reproducir lo que había visto: Jesús tiene la cabeza reclinada sobre el pecho, el rostro apenas visible, los brazos sostenidos por pesados clavos, las piernas dobladas bajo el peso del cuerpo. Utilizando un punto de vista muy inusual, la imagen de su dibujo se ve desde la esquina superior derecha, una perspectiva que nos invita a mirar a Jesús en la Cruz con los ojos de Dios Padre, conmovido por el acto supremo de donación del Hijo.  

En su libro Subida al Monte Carmelo pone en boca de Dios la respuesta a aquellos que siempre buscan señales y revelaciones místicas. Dios Padre dice: «Ya lo he dicho todo en mi Palabra, Jesús. ¿Qué puedo responderte o revelarte ahora que sea más que eso? Pon los ojos solo en Él, porque en Él te he dicho y revelado todo, y encontrarás en Él aún más de lo que pides y deseas... Si quisiera decirte algunas palabras de consuelo, mira a mi Hijo, sujeto a mí, sometido a mi amor y afligido, y verás cuántas te dirá» (Subida al Monte Carmelo 22, 5-6). Éste, sin duda, es un momento de la genialidad de aquel místico español del siglo XVI y nacida de la meditación y de la oración.  

Siglos después, Salvador Dalí adopta precisamente esta perspectiva acentuando el ángulo imposible y llevando el punto de vista hacia arriba, sobre el eje vertical de la cruz: de esta manera, Cristo en la cruz no se observa desde un punto de vista frontal, lateral o de abajo hacia arriba, como nos tiene acostumbrados la iconografía tradicional, sino que se observa desde arriba hacia abajo, con los ojos del Padre Eterno. 

Se ve a Jesús sin corona de espinas, con el cuerpo perfecto y sin heridas, adherido a la madera de la cruz pero sin clavos, es decir, sin los símbolos tradicionales de la pasión, para representar no los sufrimientos de Cristo soportados por amor, sino la potencia salvífica de su muerte, como fuente de una energía vital ilimitada para el universo, como el núcleo atómico roto que genera una enorme energía: y de hecho está ligeramente inclinado hacia abajo, como si estuviera mirando lo que sucede en la tierra. 

La cruz parece suspendida en una suspensión metafísica, se eleva inmóvil en el espacio y se extiende hacia abajo en un espacio oscuro que se ilumina con una luz cálida y rasante, que viene de arriba y llega hasta la parte inferior donde se define una precisa paisaje, para significar al Padre Eterno como fuente de luz que ilumina el mundo y da razón de la muerte del Hijo. En el horizonte hay un resplandor que colorea las nubes con efectos de aurora boreal y que recuerda el de una explosión atómica, recuerdo de las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki, que dejaron al artista fuertemente impresionado. 

Jesús, por tanto, está vivo, sube al cielo con la cruz precisamente a partir del resplandor de esa explosión y la Luz Verdadera de Dios ilumina, a través del Hijo, el mundo humano representado en la zona inferior de la obra por un paisaje con un lago, un barco y tres pescadores, que constituye una posible referencia a los discípulos a orillas del lago donde comenzó su aventura con el Maestro y al barco de San Pedro, la Iglesia, que recibe luz para navegar por el mundo, donde es enviada para iluminar a los pueblos.  

En el cuadro de Dalí conviven los ingredientes de toda historia de salvación: amor y desprendimiento. 

1.- El amor, que se esconde en las manos y los pies sin clavos, ni siquiera en los del dibujo de San Juan de la Cruz. No es el metal el que obliga a Cristo a la pasión, sino la pasión la que somete voluntariamente a Cristo al hierro y a la madera. Si los clavos traspasan y hieren la humanidad de Jesús, la divinidad sublimada en el amor no se deja retener más que por el amor.  

2.- Y la separación. Una escena de contornos metafísicos. Casi surrealista. También un nuevo punto de vista: el del Padre. Pero, incluso la sensación de plena libertad sugerida por una cruz que parece levitar, junto con la luz que la rodea y al mismo tiempo se origina en ella, devuelve una sensación de separación del plano de la existencia material. Un ascenso antes del Ascensión. Es más allá de esas nubes donde Aquel que resucitará termina el Salmo 23 que comienza con un grito desde la cruz firmemente clavada en el suelo.  

Desprendimiento de la tierra, con sus recuerdos, sus ilusiones, sus afectos y sus dolores. Desprendimiento por amor, sin embargo, en las antípodas de una lejanía dictada por el desinterés. Si hay un nuevo punto de vista es el de la redención, el del Señor de todo que vuelve a moverse sobre las aguas, la consumación y la realización de la creación: Cristo sobre el mar de Galilea.  

En el fondo, para San Juan de la Cruz, el camino de la santidad tiene la aspereza de una subida de montaña, donde el esfuerzo no se vence con la fuerza, sino con el valor y la paciencia. Para llegar a donde no estás, debes pasar por donde no quieres. Para llegar a poseerlo todo, no querer poseer nada. Caminos que ha hecho suyos propios el Hijo de Dios y que a menudo son lo contrario de los que habríamos elegido: amor y desapego, desapego por amor, que diría Jean Guitton.  

Sí, «El Cristo crucificado» de Salvador Dalí suscita una profunda emoción en quien observa este cuadro. Cristo ocupa la mayor parte de la superficie, pero no dejándose ver de frente como estamos acostumbrados a verlo representado en la tradición pictórica sino colocado desde el punto de vista de arriba, desde lo alto de la cruz, por lo que la figura de Cristo la vemos de perfil desde arriba hacia abajo.  

Si miramos atentamente a Cristo y a la cruz, observamos que pueden estar encerrados en un triángulo invertido, mientras que los hombros y la espalda de la figura de Jesús delinean la forma perfecta de un círculo. Para Salvador Dalí, el triángulo y el círculo eran la suma perfecta de todas las experiencias que había estudiado.  

Si faltan los signos de la pasión, los clavos, la corona de espinas, las heridas, la sangre,…, es porque el mismo Salvador Dalí afirmó que su intención era pintar a «Jesús hermoso como Dios, tal como Él era en realidad». Incluso en el conjunto del Crucificado y del cuadro hay como una tensión entre lo humano y lo divino. Una tensión tal que parece atraer, por gravedad, al mismo Cristo crucificado, elevándolo.  

En estos días estaba buscando una obra de arte que contara la experiencia del sufrimiento no desde el punto de vista humano, sino desde el punto de vista de Dios. Como un rayo de luz, me vino a la mente este cuadro. Contemplándolo, somos acompañados en el tiempo de Dios. Para Él, el sufrimiento es como el parto: así como Jesús, al sufrir, nace a la vida plena, así sus discípulos interpretan la cruz como el florecimiento de una nueva vida: de amor y de salvación.  

En conclusión, el Cristo de San Juan de la Cruz posee un fuerte poder comunicativo, simbólico y espiritual; es la obra de un artista genial que, después de vagar errante en busca de lo absoluto, al final confiará estas palabras: «El cielo, eso es lo que mi alma ebria de absoluto ha buscado durante toda una vida que a algunos les ha podido parecer confusa y, para decirlo todo, perfumada con el azufre del demonio. […] El Cielo no se encuentra ni arriba, ni abajo, ni a la derecha, ni a la izquierda, el Cielo está exactamente en el centro del pecho del hombre que posee fe. P.D. En este momento no tengo fe y temo morir sin Cielo». 

P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF

El grito elocuente del silencio ensordecedor de Jesús.

El grito elocuente del silencio ensordecedor de Jesús 

Recibo un vídeo en mi móvil. Lo veo distraídamente, como si se tratara de las mil provocaciones que envían mis amigos y que no siempre son útiles. Normalmente ni siquiera los veo, los borro. Esta vez no. Algo me empuja a seguir adelante. Me sorprende y me desgarra el corazón la voz de dolor mientras el silencio narra lo indescriptible en imágenes de horror. 

¿Por qué callamos? ¿Por qué los medios de comunicación, tan eficaces e indispensables, no dan voz al dolor del inocente? ¿Por qué en el mundo occidental el sufrimiento lejano es una realidad ajena? 

El Vía Crucis escrito con el pincel y la memoria por Jerzy Duda-Gracz en el año 2000 sigue siendo tristemente profético. Debía ser la revisión del Calvario de la Iglesia en el siglo XX y, en cambio, ahora se revela como profecía de nuevos calvarios interminables. 

Sí, estamos mudos, como quienes asisten a la condena de Jesús. Mudos como el cordero manso llevado al matadero, que se acurruca a los pies de Jesús esperando el sacrificio. 

El juicio viene de los grandes de la historia y es amplificado por los medios de comunicación. Ellos son los nuevos profetas de las masas. Son ellos, los focos, los micrófonos y las cámaras, los que se encienden sobre un mundo martirizado. 

La justicia no está reducida al silencio, está ciega. Todavía puede hablar, pero solo debe decir lo que conviene a los profetas, lo que es políticamente correcto, por eso le vendan los ojos. 

De hecho, un juez se sienta en el estrado: vendado, puede hablar, pero guarda un silencio cómplice. Su atuendo es, por un lado, la toga típica de los jueces y, por otro, un hábito religioso. 

Él, como Pilato, se sienta en el trono de los acusadores y una mujer, religiosa, pero al servicio del poder, le ofrece una palangana para lavarse la conciencia de esa sangre inocente. 

En el lado opuesto, otra mujer grita al cielo con las manos juntas y se hace eco de los gritos desde los mil lugares del planeta cuya sangre clama al cielo. Y donde no hay dolor sangriento, surge un nuevo martirio: el impuesto por lo políticamente correcto, que pretende someter también al inocente. 

La vendedora de patatas ostenta su balanza vacía, signo de una justicia estéril. No se da cuenta de que Cristo, con su silencio y su manto escarlata, se impone en la escena y hace palidecer todos los altisonantes micrófonos del mundo. 

El cordero inmolado está erguido, vencedor en el momento mismo de la derrota, y nos invita a permanecer fuera de la Babel de las voces y las luces del protagonismo. Nos pide que le sigamos, como el hombre y la mujer en primer plano. 

Uno lleva una vela, la otra un libro de oraciones. El seguimiento del Humilde y del Manso, la fe en la compasión y la misericordia nos salvarán. 

Dejemos en la medida de lo posible de escuchar los amplificadores de la mentira: noticias falsas, bulos, fotomontajes, ejecuciones filmadas, y escuchemos, en el silencio del alma y de la oración, el grito de nuestros hermanos, hijos del mismo Dios. 

También nosotros, al igual que nuestros hijos, absortos en la manía de teclear, estamos olvidando el ABC de la humanidad y la gramática del cristianismo, al que nos remite la pareja en primer plano: aprender y seguir al Hijo del Hombre Cristo sostenidos por la fuerza que nace de lo alto, que sopla como y donde quiere, que viene de lo profundo de las entrañas. 

Los dolores de parto darán a luz los nuevos cielos y la nueva tierra en los que el Padre y la Madre Dios enjugará Dios toda lágrima de los ojos, y ya no habrá muerte, ni habrá más llanto, ni clamor, ni dolor. 

P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF

Un cuerpo desfigurado.

Un cuerpo desfigurado 

¿Qué le sucede al cuerpo del Señor en la noche de su pasión? ¿Qué ha sido de ese rostro dulce y misterioso que tantos han mirado con afecto? 

Ahora ya no resplandece, parece haber perdido toda su belleza. Como dice el profeta: «Es como uno ante cuya presencia se cubre el rostro» (Is 53,3), un cuerpo desfigurado, irreconocible. Acostumbrados a la dulzura de su rostro, a ese cuerpo que María había ungido con un perfume precioso, ese cuerpo tan amable, ahora es irreconocible, desfigurado, y nos cubrimos el rostro. 

«Sin embargo», dice Isaías, hay algo más que mirar, que ver y reconocer en ese cuerpo desfigurado. ¿Qué? Sigamos las huellas de Isaías para escuchar lo que nos dice este cuerpo desfigurado. 

Este cuerpo lleva el dolor del mundo: «Él cargó con nuestros dolores, se cargó con nuestras aflicciones» (Is 53,4). El suyo es un cuerpo que comparte los dolores de todos, que para no dejar a nadie sufrir solo, decide hacer suyo el dolor de cada hombre y cada mujer. 

Como haría un amigo: si ve a un amigo sucumbir bajo el peso del mal, no se aparta, sino que desea cargar con él, lo toma sobre sí, se carga con sufrimientos que no son suyos. Así actúa quien ama. 

No solo se carga con el mal, sino también con el pecado: «Herido por nuestras culpas, molido por nuestras iniquidades» (Is 53,5). ¿Qué es el pecado de los hombres sino querer vivir lejos de Dios, distantes y separados de él, vivir sin Dios, como si Dios no existiera? Pues bien, ese cuerpo desfigurado vive en sí mismo la condición de quien está lejos de Dios: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?», grita en la cruz. 

Y paradójicamente, dado que el vínculo de Jesús con el Padre no puede ser quebrantado, es mantenido vivo por el Espíritu, he aquí que, en ese cuerpo desfigurado, Dios se hace cercano a todo hombre que vive el abandono de Dios. 

Así es como, como dice Isaías, «por sus heridas hemos sido sanados» (Is 53,5). Porque hay heridas que pueden sanarnos, porque en esas heridas hay un medicamento, un bálsamo, un gesto de amor que puede aliviar nuestras heridas. 

Así lo escribe Etty Hillesum en su Diario, el 13 de octubre de 1942, justo antes de morir en Auschwitz: «uno querría ser un bálsamo para muchas heridas». Y ser bálsamo exige que primero el cuerpo sea aplastado, exprimido, para que de ese cuerpo brote una esencia de vida y de amor que cura. 

Hay en ese cuerpo desfigurado una fuerza atractiva capaz de reunirnos a nosotros, que estamos dispersos, «todos nosotros estábamos perdidos como ovejas» (Is 53,6) sin pastor. Él nos ha reunido, como había prometido: «Cuando sea elevado, atraeré a todos hacia mí» (Jn 12,32). 

¡Atracción misteriosa! Nos daría por apartar la mirada y huir lejos, pero no podemos separarnos de él, porque en ese cuerpo desfigurado se percibe un poder de amor, una fuerza de vida que nos mantiene unidos a pesar de todas nuestras huidas. 

Quizá sea precisamente su mansedumbre lo que nos atrae: «Maltratado, se dejó humillar y no abrió la boca; era como un cordero llevado al matadero, como una oveja muda ante sus esquiladores, y no abrió la boca» (Is 53,7). Llevar el dolor con la fuerza de la mansedumbre y no con el grito de quien acusa, de quien descarga su ira por la sentencia injusta, eleva infinitos lamentos... nada de eso. Llevar el dolor sin quejarse, mudo como un cordero: ¡se necesita una fuerza extraordinaria! 

Y nosotros, en este día, pedimos la gracia de no «dar la espalda». No podemos cubrirnos el rostro y mirar hacia otro lado. Ante todo, no queremos dar la espalda al cuerpo desfigurado de Jesús. 

Nos gustaría tener siempre ante nuestros ojos el cuerpo fuerte y sano de un Jesús que cura a los enfermos, que sostiene a los débiles, que defiende a los marginados... o el cuerpo glorioso del resucitado que nos abre el camino hacia el Padre... pero entre uno y otro debemos soportar la visión de su cuerpo desfigurado y herido, que nos habla de nuestra fragilidad y nuestra debilidad, de nuestros dolores y nuestras injusticias. 

Pero del mismo modo no queremos apartar la mirada de ningún cuerpo desfigurado, de ningún cuerpo que muere. Se necesita una mirada que soporte la visión de una humanidad que parece rechazada, cuando son los cuerpos de los niños los que mueren, los cuerpos deformados por el mal y violados por la violencia. Se necesita un gran valor para no apartar la mirada, un valor que no viene de nosotros. Solo el Crucificado puede soportar la visión de la humanidad desfigurada. 

Apartar la mirada es un acto de indiferencia, y la indiferencia mata, deja solo al hermano y a la hermana que sufren el dolor y la muerte, la injusticia y la violencia. Cada vez que apartamos la mirada, también somos culpables; mantener la mirada es doloroso, pero a la luz de la cruz, mantener la mirada puede traer una palabra de esperanza, la presencia salvadora de un Dios que lleva sobre sí el dolor del mundo. 

P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF

Cristo muerto o Lamentación sobre Cristo muerto - Andrea Mantegna -.

Cristo muerto o Lamentación sobre Cristo muerto - Andrea Mantegna - 

El pintor describe la figura del cuerpo ya cadáver de Jesús a través de un dibujo riguroso y despiadado, tan nítido y definido que más que pintado parece grabado en madera y que estructura el volumen de los cuerpos, excavando las formas hasta en las arrugas más diminutas, pero que también sirve para acompañar la mirada en un recorrido claro, que es visual y espiritual al mismo tiempo. 

Es el camino que lleva al espectador a entrar de lleno en el dolor de los presentes y en la humanidad del cuerpo rígido por el rigor mortis de Jesús depuesto. En sus miembros aún son evidentes los signos de la crucifixión que acaba de ocurrir: los brazos están ligeramente flexionados y las manos cerradas sobre sí mismas por la larga permanencia en la cruz, mientras que el diferente grado de flexión de los pies alude al hecho de que uno estaba clavado sobre el otro. 

El color de la piel resalta frío sobre los tonos anaranjados de la piedra y sobre el fondo oscuro, y contrasta con el rosado de los dolientes. En su rostro aún está la memoria del dolor sufrido, marcado por los surcos en el centro de la frente, pero las llagas de los clavos ya están secas y limpias de la sangre derramada y están expuestas en primer plano, a la contemplación de los dolientes que están a su lado. 

Entre estos dolientes también se encuentra el espectador, que se ve literalmente obligado a sentirse parte activa de la escena por esos pies que sobresalen del borde de la losa de mármol, para romper el límite extremo del cuadro y entrar en nuestro espacio, así como por las rápidas fugas de perspectiva que arrastran nuestros ojos al centro del drama. 

El punto de vista tan cercano, sin embargo, también confiere al cuerpo del Señor una grandiosidad y monumentalidad inesperadas. El pintor transfiere a este hombre crucificado la dignidad y las proporciones perfectas de las antiguas estatuas de dioses y héroes. 

Una armonía en el dolor, una dignidad en la muerte y un contexto espacio-temporal que trascienden el lugar contingente donde ocurrió el hecho para trasladarse a la presente del espectador, porque el lugar es un puro encaje de formas geométricas, porque el jarrón tiene una forma moderna y porque el rostro de Jesús ya está enmarcado por un halo de luz. La implicación es, por tanto, total: en la muerte de Cristo se refleja la de cada hombre y en el silencio se puede sentir el silencio de Dios. 

Los detalles contribuyen a crear el resultado de extraordinario realismo. El elemento determinante es que Jesús está colocado sobre una losa de mármol, la de la unción, de hecho, a la derecha, junto al cojín, está colocado el frasco de ungüentos, único objeto presente. 

Los pies sobresalen de la losa y, en consecuencia, descienden aún más y presentan un diseño que describe hasta el más mínimo detalle de los dedos, de los diversos pliegues de las plantas, con una inclinación diferente para cada pie, creando así esas mínimas y oportunas diferencias. 

La diversidad de los dos pies se debe a que, en la Crucifixión, el pie derecho, cuya curvatura es más acentuada, estaba superpuesto al izquierdo y, por lo tanto, en rigor mortis, la deformación se mantuvo. ¿Una lectura excesiva? Quizá no, dada la meticulosidad particular del pintor al describir cada mínimo detalle, que nunca es gratuito y siempre está motivado. 

Tenemos otra demostración de ello en la cuidadosa descripción de las heridas provocadas por los clavos en los pies y las manos y también, si observamos atentamente debajo del pectoral derecho, la del golpe de lanza en el costado. 

No se omite nada, ya que no hay ni rastro ni mancha de sangre, ni siquiera en el interior de las heridas, estamos ante la muerte y la sangre es vida y, por tanto, se elimina. 

El cuerpo está colocado sobre una losa de mármol, con las distintas venas bien visibles, lo que determina una acentuación particular del pecho, que al no hundirse como cuando está en una cama blanda, se empuja hacia arriba y aquí tenemos otra extraordinaria atención anatómica. 

Observa la particular inclinación de los dos brazos y del húmero, que no se insertan rectos en la articulación de la muñeca sino que están más inclinados hacia el interior. La hipótesis es que en el momento de la muerte en la cruz, al desaparecer la tensión muscular, el peso del cuerpo robusto de Jesús desenganchó la articulación húmero-hombro. 

En las manos, donde observamos la estratificación realista de las llagas hasta el agujero oscuro creado por el clavo, el ligero movimiento de los dedos, meñique e índice, en este contexto de absoluta rigidez, da una sensación de naturalidad. 

Obviamente, el pintor se guarda muy bien de resaltar la naturaleza humana de Jesús y, por lo tanto, destaca sus órganos genitales bajo el sudario. 

El sudario también es un elemento funcional en el juego continuo de los pliegues para resaltar la luz, que va perdiendo intensidad a medida que se intensifican las sombras, con el contrapunto de la punta iluminada en la parte inferior izquierda, pero también con una ligera variación tonal en el brazo en sombra que adquiere una entonación sobre el verde. 

Se puede observar el rostro en un primer plano muy acentuado, pero extremadamente regular, los párpados cerrados bien marcados por la luz en su parte superior, retomados en la línea de los pómulos, la nariz perfectamente de abajo hacia arriba con las dos fosas nasales y sus sombras perfectamente calibradas y no planas. Los labios, imperceptiblemente abiertos, siguen una línea que no expresa ningún gesto en particular, el labio superior tiene una serie de ligeros toques luminosos como para dar el efecto de labios secos, recordándonos la esponja con el vinagre. 

El bigote y la barba no están poblados, solo los dos rizos cónicos en la barbilla dan esta sensación, pero bien peinados. El cabello está igualmente peinado, aunque con la soltura de los rizos. Un ligero toque de transparencia luminosa sugiere más que muestra la aureola. 

También es muy cuidadoso el dibujo de la seda del cojín, para dar la sensación de la tela, también del mismo tono que el mármol, para evitar demasiados colores. 

Junto al cuerpo, a la izquierda, hay tres figuras: se reconoce inmediatamente a la Madre de Jesús llorando mientras se seca las lágrimas con un pañuelo, muy evidentes en un rostro marcado por varias arrugas y por la mueca de dolor de los labios entreabiertos. A su lado, sin duda, debería estar San Juan, también él llorando y con las arrugas acentuadas por el llanto, mientras se aprieta las manos, contrito por el dolor. Luego tenemos más atrás un rostro a medias, del que solo vemos la nariz y la boca abierta, que grita su propio tormento. Puede ser la Magdalena, que es una de las figuras que están constantemente presentes en cada momento de la Pasión y que desempeña el papel de presencia dolorosa, como si representara a todos los cristianos. 

Observándolos atentamente, en el plano de la espacialidad se percibe menos el sentido de profundidad y volumen que, en cambio, encontramos en el cuerpo de Cristo. Están muy pegados el uno al otro, sobre todo porque al otro lado se abre un espacio profundo, subrayado por el dibujo en perspectiva de las baldosas del suelo, por el panel de tela (del que se ven algunos dibujos decorativos) que está detrás de la piedra de la unción y, finalmente, por una pared. 

El realismo del cuerpo de Jesús sigue siendo impresionante hoy en día y debía parecerlo aún más en una época en la que apenas se empezaban a hacer representaciones anatómicas tan veraces y tangibles. 

Si has leído esta reflexión hasta aquí me vas a permitir, antes de la oración final, que te recomiende una audición. Yo la he descubierto hace poco tiempo, gracias a un amigo y hermano que es muy de Antonio Vivaldi.

Por favor, escucha esta Sinfonía al Santo Sepulcro (son apenas 8 minutos de una íntima y sublime belleza): https://www.youtube.com/watch?v=Psn16zksQx8c

P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF 

Mi oración 

Es un hombre muerto. 

Tendido en una losa de piedra fría y aséptica. 

La perspectiva hiela el alma que se turba ante su visión. 

No es más que un hombre. Toda su humanidad, dignidad y divinidad son ahora un recuerdo. 

Podría ser un cadáver en una camilla de autopsia si no fuera por la piel desgarrada en los pies y las manos que nos recuerda quién fue y cómo murió. 

Es un hombre como tantos, muerto como tantos, antes y después de él. 

Ese cuerpo inerte e inmóvil podría quitarnos toda esperanza sobre el sentido de la vida. 

Las lágrimas de las personas a su lado nos recuerdan el dolor de la pérdida que todos hemos vivido al menos una vez en la vida. 

La sensación de impotencia que tenemos ante ese hombre maltratado y asesinado nos hace sentir intrusos en ese rincón claustrofóbico que es el marco de su deposición. 

Si el hombre se hace carne para luego morir, Dios se hace arte sublime, supremo para glorificar el significado de la existencia. 

El arte ha inmortalizado un sentido de abandono que solo puede superarse con la contemplación de la muerte. 

Memento mori… 

Para vivir eternamente hay que morir. 

La materialidad y finitud de este cuerpo son solo el recuerdo de lo que ha sido y no de lo que será. 

Fingir que la muerte no forma parte de la vida es una ilusión de un mundo tan artificial como artificioso. 

Incluso este Jesús muerto parece abandonado a sí mismo, ni siquiera las lágrimas de los vivos pueden despertarlo. 

Solo se es libre de la muerte cuando se acepta, se la toma de su mano y se hace compañera de vida. 

Ya no se tiene miedo de lo que se conoce. 

También Jesús tuvo que conocer la muerte física para poder anunciar la Vida. 

Todo ese dolor será no un recuerdo sino una memoria perpetua. 

La segunda persona de la Trinidad, el Hijo Resucitado y Glorificado, sentado a la derecha del Padre, llevará impresas eternamente las señales de la Pasión para que podamos reconocerle.

Ahora el cuerpo yace inmóvil, inerte, mientras que el alma ha vuelto a volar libre ya de las cargas y del peso de la muerte. 

Este Jesús, como uno de tantos, como un hombre cualquiera, que nunca estuvo más muerto, es nuestro salvoconducto para la eternidad.

Una contemplación sobre la Cruz y el Crucificado de San Damián.

Una contemplación sobre la Cruz y el Crucificado de San Damián

Se trata de una imagen venerada inicialmente en la pequeña Iglesia de San Damián, para luego (1265) ser trasladada a la Basílica de Santa Clara, cuando las clarisas se establecieron allí. Está pintada sobre lienzo crudo pegado a madera de nogal. 

Está inspirada en el Evangelio de San Juan, que en el Cristo crucificado nos presenta al Cristo glorioso -Rex gloriae-, coronado por la inscripción: «Jesús Nazareno (escrito con el monograma IHS) rey de los judíos». 

Él es el Viviente -sus ojos están abiertos- y conserva solo las llagas que vinculan al Crucificado con el Resucitado. Tiene los brazos abiertos hacia la humanidad. Se recorta sobre el fondo negro de la muerte y está enmarcado por una línea roja, que representa el fuego del Espíritu Santo. 

Los rasgos de la cabeza, en la iconografía, hacen que sea el reflejo de un Templo: arcos de los ojos, coronilla de la frente, nariz como si fuera la columna que la sostiene. El halo y el rostro están como envueltos en un velo, para indicar la «carne» que oculta la divinidad -recuerda el episodio de la Transfiguración cuando este velo desapareció-. 

Dentro del halo se encuentra delineada la cruz con la inscripción que indica el nombre divino -Aquél que es-. En la frente parece esbozado el símbolo del Espíritu Santo, la paloma. El cuello está turgente porque Cristo resucitado transmite su aliento de vida, su Espíritu. Este detalle a veces también se indica con la boca entreabierta. Los ojos del Salvador están fijos entre el cielo y la tierra y nos lo presentan como mediador. Al mismo tiempo, la fijeza de la mirada recuerda la eternidad. 

En su cuerpo se observan líneas dentro de las cuales es posible distinguir dos perfiles, el del Padre en el espacio superior -cabeza vuelta hacia el lado izquierdo de Jesús- y en actitud análoga el del Hijo en el espacio inferior, que se presenta como un círculo, figura que indica perfección, eternidad. 

Cristo está cubierto por un lienzo de lino muy escueto, adornado con oro, que recuerda las vestiduras sacerdotales, según se lee en el Antiguo Testamento. Cristo se presenta, por tanto, como Sumo Sacerdote. 

Los rasgos de su cuerpo nos lo muestran transfigurado y, por tanto, glorificado. Pero como recuerda al Crucificado victorioso sobre la muerte, conserva las llagas de las que brota la sangre, precio de nuestra salvación. Su figura no está colgada de los clavos, sino que se recorta sobre la madera de la cruz, erguida. 

Toda la imagen está rodeada de conchas, símbolo de belleza y eternidad. La base carece de ella, como si fuera una vía de acceso a la gracia que Cristo nos da. Su estatura indica su trascendencia y majestuosidad. 

Los personajes representados —obsérvese cómo al autor le gusta representarlos en pareja y en actitud de amorosa concordia— que están bajo sus brazos, todos inmersos en la luz, son: 

1.- María Virgen, en la típica actitud meditativa -mano en el rostro- mientras señala a Cristo. Está cubierta por un manto blanco (el vestido de los puros y elegidos, de los vencedores, de los justos que han obrado bien) sobre el que están pintadas perlas preciosas. El vestido rojo oscuro recuerda la dignidad real y la intensidad del amor. El violeta es el revestimiento interior del Arca de la Alianza: María es el Arca, en cuyo seno fue concebido el Autor de la nueva Alianza; 

2.- Juan el Evangelista está a su lado con un vestido rosa, color que tradicionalmente indica sabiduría. Está dirigido a María y al mismo tiempo indica a Cristo. Sus rostros están cargados de ternura y admiración; 

• María Magdalena, envuelta en una túnica roja (el amor), también está pensativa y se encuentra de espaldas a 

• María, madre de Santiago, pariente de Jesús, a quien parece confiarle un mensaje (¿del Cristo resucitado?); 

• el Centurión a los pies de la cruz reconoce la divinidad de Jesús y en el icono proclama la fe en la Trinidad (los tres dedos). Sostiene en su mano un ladrillo, que recuerda la construcción de la sinagoga de Cafarnaún. ¡El iconógrafo ha fundido en una sola persona dos personajes diferentes! Detrás se encuentra el hijo/siervo con otras tres cabezas que indican a los siervos que lo habían recomendado al Señor o a su familia que abrazó la fe. ¡Es la imagen de la Iglesia naciente! La imagen registra el nombre de todos estos personajes. 

A los lados inferiores de los personajes mencionados, hay otros dos -más pequeños, casi como para indicar su papel decisivo pero trascendido por los diseños divinos-: son los protagonistas del proceso y la condena de Cristo y recuerdan al mundo pagano y al judío: 

a.- a los pies de la Virgen y a la derecha de Cristo, es decir, del lado de los salvados, está representado, como dice la inscripción, Longino, el soldado romano que reconoció la divinidad de Jesús moribundo; 

b.- a los pies del centurión y, por tanto, en el lado izquierdo de Cristo, hay un hombre judío anónimo, casi como para personificar a los que habían procesado a Jesús. A diferencia de todos los demás personajes, este está representado con el rostro ceñudo y de perfil, un detalle pictórico que en la iconografía puede indicar negatividad: lo encontramos, por ejemplo, en Judas en la Última Cena. Su túnica se diferencia de todas las demás porque es de color oscuro, no alcanzada por la luz que irradia el Resucitado. 

Cerca de la pierna izquierda de Jesús se encuentra un gallo, imagen del día que amanece y, por tanto, de Cristo, que es la Luz del mundo. A diferencia de Pedro, que desconoce a su Señor, el gallo reconoce el amanecer y simboliza el anuncio del Resucitado, luz del mundo. 

A los pies del Crucificado hay figuras humanas «anónimas» que representan a la Iglesia, construida sobre la roca (se ven huellas debajo). Como están aureoladas, se piensa en santos: ¿Los Santos Pedro y Pablo, a quienes San Francisco «veneraba con ferviente devoción»? Dado que la imagen estaba apoyada sobre el altar, la devoción de los fieles que la besaban ha desgastado la pintura. 

Subiendo, encontramos, bajo los brazos de Cristo, dos parejas de ángeles que señalan el misterio de la cruz y al mismo tiempo expresan comunión entre ellos. 

A los lados, las dos figuras humanas -no son ángeles, ya que carecen de alas- pueden recordar la Anunciación (es decir, la Encarnación del Verbo: el Ángel de la izquierda parece tener un hombro descubierto por el manto y un pie ligeramente levantado, lo que lo presentaría en acción, mientras que María está representada en actitud contemplativa). 

En el tondo que corona la Cruz, sobre un fondo rojo, está representada la Ascensión de Cristo. Cristo, envuelto en un manto real dorado y con el rostro sonriente, se caracteriza por un movimiento de impulso, casi de danza, y está rodeado de figuras angélicas -si nos fijamos en las parejas-, adoradores de la divinidad, que lo acogen con alegría, como indica la posición de las manos. Lleva sobre los hombros la estola roja, signo de la dignidad sacerdotal y, al mismo tiempo, signo del dominio universal en el amor. Tiene en la mano la cruz, instrumento de victoria. 

En la luneta se ve la mano bendiciendo del Padre: los dos dedos expresan el hecho de que las bendiciones divinas están ligadas al misterio de la encarnación (la divinidad-humanidad del Salvador). 

El icono evoca todo el misterio cristológico: Encarnación; Muerte, Resurrección, Glorificación. Es como la puerta de entrada a la contemplación, a la que está destinada. 

El fiel que, ayer como hoy, se encuentra frente a esta imagen, tan densa en representaciones, tiene la oportunidad no solo de contemplar y adorar, sino también de aprender tanto la historia de los últimos momentos de la vida de Jesús como todo el misterio cristológico. 

La Encarnación, es decir, Dios que se hizo hombre para la salvación de la humanidad; la Muerte, representada sin embargo como ya vencida por Jesús; la Resurrección y la Glorificación, en el momento en que Jesús accede al Reino de los Cielos llevando consigo la cruz en señal de victoria sobre la muerte. 

Este icono constituye una especie de reverso de la medalla de las representaciones del Crucificado propias del arte occidental de la época, que ama subrayar el drama de la Pasión.

P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF

Cristo velado.

Cristo velado 

El «Cristo Velado» tiene la extraordinaria capacidad de cautivar al observador con su belleza, delicadeza y profundidad emocional. La escultura representa el cuerpo de Cristo depositado en el sepulcro, pero lo que la hace verdaderamente única es la forma en que el velo que cubre el cuerpo parece casi transparente. Este efecto se ha conseguido gracias a la extraordinaria habilidad técnica del escultor, que ha conseguido que el mármol parezca tan real y sensual como la seda. El velo parece casi flotar en el aire, creando una sensación de ligereza etérea realmente asombrosa. 

Pero no es solo la maestría técnica lo que hace que sea tan excepcional. Es también la expresión de profunda empatía y compasión que el artista ha logrado conferir a la escultura. El rostro de Cristo está modelado con tanta precisión y expresividad que se puede percibir el dolor y el sufrimiento en su expresión. Es como si la propia piedra hubiera capturado la agonía de Cristo en el momento de la deposición. 

Además, la elección de representar a Cristo en estado de muerte y la delicadeza del velo crean un contraste extraordinario entre la vida y la muerte, entre la materia y el espíritu. Este contraste ofrece un profundo motivo de reflexión sobre la fe, la trascendencia y la mortalidad humana. 

El «Cristo Velado» es también un ejemplo extraordinario de cómo el arte puede inspirar y elevar el alma humana. Cada detalle, cada pliegue del velo, cada expresión del rostro, todo esconde una profunda espiritualidad que invita a los observadores a meditar sobre su relación con lo divino y sobre la fragilidad de la vida. 

En resumen, la escultura del «Cristo Velado» es una obra de arte excepcional que combina una extraordinaria habilidad técnica con una gran profundidad emocional y un profundo significado espiritual. Es una obra que despierta admiración, reflexión e inspiración en quienes tienen la suerte de contemplarla, y es sin duda uno de los tesoros más preciados del arte mundial. 

Vamos a evocar y sugerir un poco más en el detalle de algunos elementos espirituales y religiosos del «Cristo Velado». 

Su original mensaje estilístico reside en el velo que, con admirable ligereza, parece desnudar aún más los miembros martirizados de Cristo. Esta obra tiene un inmenso valor simbólico desde el punto de vista espiritual. La elección de representar a Cristo envuelto en el sudario quería sin duda hacer referencia a reliquias de gran devoción, como la Sábana Santa. 

En la escultura llama la atención que en la muerte se prefigura la resurrección. Esto explica su deliberada ambigüedad, ya que no se sabe si pretende representar al Cristo muerto y recién depositado en el sudario o al Salvador liberándose de él. 

Algunos detalles anatómicos hacen pensar que se trata de un cuerpo vivo, como la vena de la frente que parece latir, los músculos tensos de las extremidades superiores e inferiores y la contracción del vientre, como si estuviera a punto de emitir un suspiro. 

Cristo se convierte así en el prototipo del neófito creyente que, sometido a las pruebas de la iniciación, puede abrir los ojos ante la Verdad, que sin embargo no está lejos ni fuera sino dentro de sí mismo. El vínculo entre Jesús crucificado y resucitado es el poder victorioso de Dios, que ha triunfado sobre el mal y la injusticia que habían golpeado a Jesús. Por lo tanto, ya no es la muerte la que tiene la última palabra, sino una nueva vida gloriosa. 

Esta imagen tan hermosa nos recuerda el amor silencioso de Dios, que sigue asumiendo el dolor de cada hombre que, en Él, en el altar de la Cruz, se transfigura en vida. Encontrarse en Sus ojos es un anticipo de la eternidad, donde, como diría San Agustín, «Él será el fin de todos nuestros deseos, contemplado sin fin, amado sin cansancio, alabado sin fatiga». 

Al observar esta obra, parece oírse el diálogo que tuvo lugar el Sábado Santo, imaginado por un escritor anónimo: «Tan pronto como Adán, el progenitor, lo vio, golpeándose el pecho con asombro, gritó a todos y dijo: «Sea con todos mi Señor». Y Cristo, respondiendo, dijo a Adán: «Y con tu espíritu». Y, tomándolo de la mano, lo sacudió, diciendo: «Despierta, tú que duermes, y resucita de entre los muertos, y Cristo te iluminará. Yo soy tu Dios, que por ti me hice tu hijo; que por ti y por estos, que de ti tienen su origen, ahora hablo y en mi poder ordeno a los que estaban en la cárcel: ¡Salid! A los que estaban en las tinieblas: ¡Iluminaos! A los que estaban muertos: ¡Resucitad! A ti te ordeno: ¡Despierta, tú que duermes! Porque no te creé para que fueras prisionero en el infierno. ¡Resucita, obra de mis manos! ¡Resucita, mi efigie, hecha a mi imagen! ¡Resucita, salgamos de aquí! Tú en mí y yo en ti somos, en efecto, una sola naturaleza indivisible. Por ti, yo, tu Dios, me hice tu hijo. Por ti, yo, el Señor, revestí tu naturaleza de siervo. Por ti, yo, que estoy por encima de los cielos, he venido a la tierra y debajo de la tierra. Por ti, hombre, he compartido la debilidad humana, pero luego me he hecho libre entre los muertos». 

Dios, en su soberanía, constituye el fundamento y el significado de su actuar, hasta el punto de elegir solidarizarse con los perdidos a través de la muerte, no simplemente de manera exterior, sino sustituyéndolos. 

En el rostro sin vida de Cristo muerto, todo hombre puede identificarse y sentir amada cada una de sus heridas. El autor, con admirable virtuosismo, deja traslucir, entre los pliegues del velo que cubre el rostro de Cristo, una expresión que parece contener todo el sufrimiento del mundo. En esa mirada, todo hombre puede imaginar su propio dolor transfigurado en belleza. 

De hecho, Cristo no solo sufrió los más atroces tormentos físicos de la Pasión, sino también los afectivos y emocionales de ser condenado por un pueblo y de sufrir el abandono de sus amigos y de su Padre: Jesús abandonado es la fe y es precisamente en el abandono donde se muestra Hijo de Dios. El abandono, de hecho, expresa de manera admirable la libertad, la obediencia y la fe de Cristo. 

Si solo el anuncio cristiano considerara siempre prioritaria la humanidad del Redentor, tal vez todo hombre podría percibir a Dios no como hostil a la carne, sino totalmente solidario con ella. Así, lo que constituye la humanidad se convertirá en lugar teológico y ya no habrá que temer ni siquiera al dolor, que, como «noche oscura», se entenderá como el lugar donde surge el «Sol de justicia» (Mal 3,20). 

De este modo, con las palabras de San Juan de la Cruz, todo hombre que encuentre a Cristo podrá decir: «¡Oh noche que guiaste, oh noche más amable que el alba! ¡Oh noche que uniste al Amado con la amada, amada en el Amado sustanciada!». 

P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF