Las últimas siete palabras de Cristo en la cruz - Joseph Haydn -
«Hace unos quince años, un canónigo de Cádiz me pidió que compusiera música para las últimas siete palabras de Nuestro Salvador en la cruz. En la catedral de Cádiz era tradición producir cada año un oratorio para la Cuaresma, en el que la música debía tener en cuenta las siguientes circunstancias. Las paredes, las ventanas y los pilares de la iglesia estaban cubiertos de telas negras y solo una gran lámpara que colgaba del centro del techo rompía esa solemne oscuridad. Al mediodía se cerraban las puertas y comenzaba la ceremonia. Después de una breve función, el obispo subía al púlpito y pronunciaba la primera de las siete palabras (o frases) pronunciando un discurso sobre ella. Después bajaba del púlpito y se postraba ante el altar. Este intervalo de tiempo se llenaba con música. De la misma manera, el obispo pronunciaba luego la segunda palabra, luego la tercera y así sucesivamente, y la música seguía al final de cada discurso. La música que compuse tuvo que adaptarse a estas circunstancias y no fue fácil escribir siete adagios de diez minutos cada uno sin aburrir a los oyentes: a decir verdad, me fue casi imposible respetar los límites establecidos».
Bastarían estas pocas líneas, enviadas por el mismo Joseph Haydn al editor Breitkopf & Härtel en 1801, para comprender el contexto que permitió la creación de esta obra maestra. Hay que decir desde el principio que la composición, de la que te voy a proponer una sencilla guía de escucha, se incluye entre las obras que más han dejado su huella en la historia de la música occidental.
Entre los muchos y diferentes encargos que Joseph Haydn recibió procedentes de toda Europa, destaca uno en particular: el encargo de 1786 que solicitó un canónigo español perteneciente a la Diócesis de Cádiz, don José Sáenz de Santa María.
El resultado de esta comisión recibió el nombre de «Música instrumental sobre las siete últimas palabras de nuestro Redentor en la cruz, es decir, siete sonatas con una introducción y al final un terremoto».
En concreto, Joseph Haydn escribió siete sonatas para orquesta para cada una de las siete últimas palabras, precedidas de una introducción y añadiendo, a modo de explicit, un último movimiento titulado Terremoto, inspirado en el relato evangélico de la muerte de Cristo. La versión original preveía una plantilla orquestal bastante reducida pero muy pronto el mismo Joseph Haydn se preocupó de preparar otras transcripciones para cuarteto de cuerda, para coro y orquesta en forma de oratorio y finalmente una versión para piano solo, no escrita directamente por Joseph Haydn, pero aprobada en vida.
Antes de presentarte cada una de las sonatas, conviene detenerse en la importancia y centralidad de esta composición dentro de la producción de Joseph Haydn. En primer lugar, hay que destacar que fue precisamente con esta obra que el renombre del compositor austriaco se extendió por toda Europa, elevándolo así al rango de «compositor oficial» de toda una época. La grandeza de esta música, sin embargo, no reside tanto en su acogida, positiva o no, por parte de los oyentes de su tiempo, sino en el hecho de que puede definirse como una obra que funda una nueva época.
Un apunte sobre la ejecución de esta obra puede ser interesante. Después de la declamación del texto del Evangelio y una homilía de diez minutos para cada una de las siete palabras, la música de Joseph Haydn, como forma de comentario, acompañaba la adoración del Obispo ante la cruz, para favorecer la concentración y la reflexión de los fieles. El rito se celebraba en aquella época al mediodía, en una Iglesia especialmente oscurecida.
Joseph Haydn se centró en la traducción a música, puramente instrumental, del material verbal. De hecho, cada uno de los inicios de las siete sonatas se configura como la transliteración musical de la silabación de las siete «palabras» latinas:
- Pater, dimitte illis quia nesciunt quid faciunt («Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen»)
- Hodie mecum eris in Paradiso («Hoy
estarás conmigo en el Paraíso»)
- Mulier, ecce filius tuus («Mujer, he
aquí a tu hijo»)
- Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me? (Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?)
- Sitio («Tengo sed»)
- Consummatum est («Todo está
cumplido»)
- In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum («Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu»)
Introducción – Maestoso y adagio
Desde los primeros compases, existe la sensación de sumergirse en una música alta, elevada. Precisamente la elevación es la palabra clave de este primer movimiento, y esta elevación, tanto musical como conceptual, se puede percibir en el movimiento ascendente que domina esta página. El oyente es consciente de que está ante algo sublime. También existe una similitud entre el ascenso del clima de la música y la elevación de la madera de la Cruz, preludio de los últimos instantes de la vida terrenal de Jesús.
En este primer movimiento se dan a conocer los procedimientos estilísticos y técnicos que impregnan toda la composición: los cromatismos para expresar el dolor lúgubre, los silencios elocuentes generados por las pausas, las disonancias colocadas (verdaderos y propios heridas al discurso musical que representan otro tipo de heridas, las infligidas al cuerpo martirizado de Cristo), las bruscas elisiones en el paso de una tonalidad a otra.
Pero el otro eje del que surge esta Introducción es el contraste entre los temas, entre el piano (suave) y el forte (fuerte), entre las tonalidades. Este tipo de contraste se adapta bien al evento en el que estamos a punto de ser introducidos, ya que el discurso musical refleja idealmente la paradoja que está en la base de la misma Pasión: la Muerte como preludio de la verdadera Vida.
En «Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz» los dos acordes iniciales tienen la función de abrir al oyente/fiel, inmerso en la realidad cotidiana, una dimensión superior, trascendente. Un punto fundamental de la presente composición será precisamente la unión del mundo celestial y trascendente con el terrenal; una doble naturaleza que refleja la del protagonista absoluto de la historia: el Hombre-Dios.
Sonata I «Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt» – Largo
En la primera sonata se presenta otra cifra estilística de toda la composición: a la atmósfera solemne y tremenda de la Introducción le sigue aquí un clima de serena confianza, la que se tiene hacia el Padre que acompaña al Hijo de Dios en su calvario.
De hecho, Joseph Haydn opta por describir la frase que Jesús, repitiendo varias veces, dirigió al Padre («Perdónalos porque no saben lo que hacen») en una tonalidad de modo mayor que a primera vista choca con la realidad a la que se refiere pero que simboliza un sentido profundo, subyacente al acontecimiento de la Crucifixión, de filial abandono.
La exposición inicial de este movimiento presenta una melodía dulce, cuya construcción es el resultado de ese trabajo de transliteración: la progresión de un intervalo de quinta descendente (pa-ter, pa-ter) recuerda precisamente una invocación creciente hacia arriba, perturbadora pero al mismo tiempo noble.
La misma frase melódica se cierra de forma serena cuando se hace referencia a la falta de conciencia de los verdugos en relación con el crimen que están a punto de cometer. Este primer tema será sustituido más adelante por otro, de sabor más suplicante, que sufrirá elaboraciones motivacionales y que servirá, junto con la primera frase, como célula generadora de toda la sonata inicial.
El último protagonista de este movimiento es el desarrollo de los bajos con su pedal obstinado que sirve de marco para el desarrollo y las modulaciones de los materiales tomados de los dos primeros temas.
Sonata II «Hodie mecum eris in Paradiso» – Grave y cantabile
El episodio de la última conversación de Cristo con un hombre, el buen ladrón, se presenta con la indicación «grave y cantabile». Volvemos a una tonalidad menor, y también aquí podemos escuchar un acompañamiento a la melodía incesante y masiva, llevado a cabo por instrumentos de registro bajo como fagotes y cornos.
El primer tema se transfigura y se nos presenta posteriormente completamente renovado no solo en la tonalidad, de menor a mayor, sino también en el acompañamiento, realizado esta vez por un bajo arrullador. La posterior repetición del primer tema en menor se produce sin la sección de desarrollo, pero también en esta ocasión quien tiene la última palabra es el segundo tema, cantable y delicado, que se presenta en la tonalidad de Do mayor, una especie de Paraíso musical, idéntico al prometido por Jesús al ladrón.
En el final aparece de nuevo el contraste, o mejor dicho, el diálogo, entre los dos componentes de la sección en cuestión, que resultan ser los dos interlocutores originales: Cristo y el ladrón.
Sonata III «Mulier, ecce filius tuus» - Grave
Es una de las sonatas más bellas, aquella en la que entra en escena María, la madre del Salvador.
La sonata se introduce con tres acordes solemnes y
litúrgicos que preludian el primer tema. Este último presenta un desarrollo
melódico que recuerda al «Pater, pater» de la primera sonata; mientras que en
el caso anterior el vocativo era un grito sereno ascendente dirigido hacia
arriba al Padre, esta vez Cristo se dirige a la Madre: por eso tenemos en
este punto un clima más recogido y contenido en el que el nombre «Mater» se
presenta con una progresión esta vez descendente y más intimista dirigida a los
pies de la Cruz, donde están presentes María y el discípulo Juan.
Esta melodía será sometida posteriormente a un proceso de elaboración en el que el tema principal atravesará transversalmente todos los registros. Un nuevo episodio al final de la sección expositiva presenta una apertura del oboe que conduce a la sección de desarrollo.
Aquí también se pueden encontrar los elementos constitutivos mencionados: esfuerzos, cromatismos y elisiones, a los que se añade la expansión polifónica imitativa que permite escuchar la melodía en las distintas secciones de la orquesta.
Sonata IV «Deus meus, Deus
meus, utquid dereliquisti me?» – Largo
Inmediatamente nos vemos inmersos en una atmósfera trágicamente solemne. Esta sonata es la traducción musical del momento de la Pasión en el que el Hijo de Dios grita al Padre: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?».
También aquí el contraste es la línea guía que determina el movimiento: el tema inicial se presenta de manera trágica pero se transformará en una tonalidad mayor, de serena entrega.
A continuación, se presenta un episodio confiado al primer violín a modo de cadencia solista que presenta una imagen incluso plástica del clima de soledad que caracteriza el movimiento en cuestión y que se presentará varias veces a lo largo de la sonata, en un crescendo de dramatismo.
Para enriquecer el discurso musical, aquí intervienen elementos sincopados y anticipaciones de acentos fuertes en el ritmo que crean una especie de desfase del discurso musical, a los que se añaden pausas de gran significado. Todo esto permite al oyente sumergirse en un inmenso misterio: la invocación a la que no sigue la respuesta de un hijo a su padre.
Sonata V «Sitio» - Adagio
«Tengo sed». Con estas dos únicas palabras, Joseph Haydn crea una de las sonatas más bellas del conjunto.
El movimiento comienza con un acorde en fortissimo que sufre repentinamente un proceso de vaciamiento. Mientras en el espacio aún resuena el eco de este primer acorde, escuchamos cómo se acercan tímidamente los arcos punteados, que presentan un acompañamiento delicado que simboliza el tictac de la lluvia y la fresca vitalidad de un chorro de agua, el elemento protagonista de la sonata.
Es una muestra más de esa excelente combinación entre el mundo terrenal y el trascendental: es precisamente con la elección de una imagen particularmente lograda, perteneciente al mundo material, como la del agua que brota y llueve del cielo, que Joseph Haydn elige representar la exclamación, tan humano, de Jesús. En este bordado en los bajos se presenta el tema principal, compuesto por solo dos notas, que terminará convirtiéndose en la célula generadora de todo el movimiento.
Un brusco cambio de atmósfera, hecho de notas repetidas, sumerge al oyente en la tragedia del movimiento, evocando el dolor de un cuerpo maltratado y deshidratado. También en este caso, el episodio presente es un momento de transición y no un punto de llegada, ya que conduce de nuevo a la idea de invocación constituida por el tema de dos notas con el acompañamiento de las notas repetidas. En esta sonata encontramos otro procedimiento estilístico: Joseph Haydn, jugando con los claroscuros musicales, lleva a veces el discurso musical a un nivel máximo de exasperación dramática, al que sigue, sin solución de continuidad, un momento de suspensión etérea en el que aflora el carácter meditativo que subyace en la obra.
Sonata VI «Consummatum est» - Lento
Una fórmula de apertura de solo cinco notas («con-sum-ma-tum est») introduce la penúltima sonata.
Joseph Haydn utiliza aquí un cliché para abrir la sonata: una cadencia de giro, muy utilizada en su época. Este material de cinco notas se utilizará luego en sentido contrapuntístico, constituyendo así la estructura del tema.
Se puede observar que esta breve sucesión de cinco notas
atraviesa todos los registros de la orquesta: desde el agudo hasta el grave de
acompañamiento. «Todo está cumplido»: nos acercamos al final de
esta «música instrumental».
Sonata VII «In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum» - Largo
Se llega a la última de las siete «palabras» de Cristo en la cruz. Una vez más, la música a primera vista parecería estar desvinculada del contexto real para el que fue escrita; estamos en los últimos compases.
Cristo, en el acto de entregar el Espíritu al Padre, realiza el acto extremo de confianza: el carácter de la música aquí ya no tiene la carga dramática que hemos escuchado anteriormente, sino que tiene un ritmo casi solemne y triunfante.
Ahora nos enfrentamos una vez más a la paradoja: la
muerte de un hombre llega a adquirir el valor de un triunfo victorioso. La exhalación vacilante y extrema es sugerida por un ritmo cadencioso
confiado a los primeros violines mientras la música se apaga cada vez más, pero
no antes de presentar una última cita: el último micro-movimiento melódico
presentado consta de dos notas solamente, las mismas que vinculaban el «Pater»
de la primera Sonata con el «Mater» de la Sonata III. Cristo ya no es el
heroico triunfador de la muerte, sino un Hijo que se adhiere incondicionalmente
al oscuro y paradójico deseo del Padre.
Terremoto
Entonces y con toda su fuerza «Y Jesús, dando un fuerte
grito, expiró. Y he aquí que el velo del templo se rasgó en dos de arriba
abajo, la tierra tembló, las rocas se partieron, las tumbas se abrieron y
muchos cuerpos de santos muertos resucitaron. Y saliendo
de los sepulcros, después de su resurrección, entraron en la ciudad santa y se
aparecieron a muchos. El centurión y los que con él custodiaban a Jesús, al
sentir el terremoto y ver lo que sucedía, se llenaron de gran temor y decían:
«¡Realmente éste era Hijo de Dios!» (Mt 27,50-54).
Con este final llegamos a la apoteosis del contraste: la última sonata se había apagado débilmente en un acorde sereno y ahora, con tres violentos latigazos de notas, nos catapultamos a un clima dramático llevado al paroxismo.
La conmoción de la naturaleza, que participa en primera persona en el acontecimiento de la muerte de su Creador, se hace palpable con la incorporación de trompetas y timbales en la orquesta.
La evocadora potencia de la música se acentúa además con una verdadera ruptura del lenguaje musical: el ritmo se quiebra, se vuelve imprevisible y llega a alcanzar soluciones audaces y absolutamente innovadoras. Joseph Haydn llega incluso a utilizar la polirritmia, es decir, la coexistencia simultánea de dos ritmos diferentes: mientras que el ritmo de las violines es binario, la orquesta hace contrapunto con un ritmo ternario. A esto se sumarán otros ritmos irregulares, disonancias, trémolos y trinos muy rápidos, notas acentuadas y rebatidas cuya dinámica se indica por primera vez como fortissimissimo.
Ciertamente esta música aterradora tuvo un impacto muy fuerte en los oídos de los oyentes de finales del siglo XVIII, que aún no estaban acostumbrados a los grandes sonidos del Romanticismo y del siglo XX. Sin embargo, lo cierto es que esta música llega a conmover y sacudir incluso al oyente de nuestros tiempos precisamente por la potencia conmovedora que logra evocar.
Se puede decir, sin exageración retórica, que esta última sección tiene precisamente la intención de sacudir al oyente para recordarle que está ante un acontecimiento fundamental: la historia de un hombre que dividió la Historia en dos partes: un antes y un después de muerte y de vida.
El Papa Benedicto XVI nos proporcionó en su momento una clave de lectura de la obra, a partir de las palabras pronunciadas después de haberla escuchado esa obra de música clásica, en 2010, en el concierto organizado con motivo de su onomástico: (http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/speeches/2010/march/documents/hf_ben-xvi_spe_20100319_concerto-onomastico_it.html).
La oración de Cristo alcanza su culmen en la Cruz, expresándose en aquellas últimas palabras que los evangelistas han recogido:
«Allí donde parece lanzar un grito de desesperación: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?», en realidad Cristo hace suya la invocación de quien, asediado sin escapatoria por los enemigos, no tiene más que a Dios a quien consagrarse y, más allá de toda posibilidad humana, experimenta su gracia y salvación» (Misa del Miércoles de Ceniza, 6 de febrero de 2008).
Por eso, subrayaba el Papa, no hay «contradicción entre el lamento: 'Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?', y las palabras llenas de confianza filial: 'Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu'»: «También estas están tomadas de un Salmo, el 30, súplica dramática de una persona que, abandonada por todos, se confía segura a Dios. El rezo de súplica lleno de esperanza es, por lo tanto, el leitmotiv de la Cuaresma, y nos hace experimentar a Dios como el único ancla de salvación (...) Ante una gran peligro se necesita una esperanza más grande, y esta es solo la esperanza que puede contar con Dios» (Misa del Miércoles de Ceniza, 6 de febrero de 2008).
En la Cruz se manifiesta la singular realeza de Cristo, pero también en el Calvario «se enfrentan dos actitudes opuestas»:
«Algunas personas a los pies de la Cruz, y también uno de los dos ladrones, se dirigen con desprecio al Crucificado: Si tú eres el Cristo, el Rey Mesías —dicen—, sálvate a ti mismo bajando del patíbulo. Jesús, en cambio, revela su gloria permaneciendo allí, en la Cruz, como Cordero inmolado. Con Él se alinea inesperadamente el otro ladrón, que implícitamente confiesa la realeza del justo inocente y suplica: «Acuérdate de mí cuando entres en tu reino» (Misa para el Consistorio del 25 de noviembre de 2007).
Suplicas a las que Jesús responde con palabras sorprendentes: «Hoy estarás conmigo en el Paraíso». Así pues, podemos captar la palabra que recoge todas las palabras de Cristo en la Cruz: Perdón.
«Jesús puede dar perdón y el poder de perdonar, porque él mismo ha sufrido las consecuencias de la culpa y las ha disuelto en la llama de su amor. El perdón viene de la Cruz; él transforma el mundo con el amor que se da. Su corazón abierto en la Cruz es la puerta por la que entra en el mundo la gracia del perdón. Y solo esta gracia puede transformar el mundo y construir la paz» (Misa de Pentecostés, 15 de mayo de 2005).
Llegar, después de ocho movimientos lentos, a un luminoso «presto» conclusivo, es acompañarnos a vislumbrar los signos del triunfo sobre la muerte: la Resurrección de Cristo.
Te dejo ahora con lo más importante que es siempre el disfrute de la audición y el gusto contemplativo de la belleza y del misterio cuando van de la mano.
Son dos versiones que a mí me han gustado de un modo particular: https://www.youtube.com/watch?v=tnNjsAGkgN0 y https://www.youtube.com/watch?v=3OBa431xI2E
P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF
