La Misa de la Coronación de Wolfang Amadeus Mozart: la admiración y confesión de la fe en un Dios hecho hombre

La Misa de la Coronación de Wolfang Amadeus Mozart: la admiración y confesión de la fe en un Dios hecho hombre

Comienzo diciendo que intentaré escribir lo menos posible, y no porque no sepa qué decir, sino porque quiero ofrecerte la escucha de una pieza musical que habla mucho mejor que yo: la grabación, diría que histórica, de esta interpretación de la Misa de la Coronación de Wolfang Amadeus Mozart por parte de Herbert Von Karajan en la Basílica de San Pedro el 29 de junio de 1985.

 

Este es el link que te ofrezco para poder escuchar solamente las piezas musicales de la obra musical de la Misa de la Coronación. Son poco más de 28 minutos. Puedes pasar a un primer ejercicio de escucha para sumergirte en esta página de belleza y de hondura:

https://www.youtube.com/watch?v=qAHfSO5Vfsg&list=RDqAHfSO5Vfsg&start_radio=1

 

A continuación te ofrezco una introducción sobre mi trabajo. Leyendo libros de historia de la música, de análisis, y luego escuchando, a menudo veo una cierta forma de escuchar la música que, en el fondo, es como si dijera - como en todos los espectáculos -: el arte es una ficción, así que no nos tomemos demasiado en serio; porque quien escribe, quien hace arte, quien hace espectáculo, en el fondo está fingiendo.

 

Me parece que esta es una actitud muy extendida, quizá sobre todo últimamente, en todas las artes. Yo, en cambio, creo que hay otra perspectiva: es la que te propongo.

 

Siempre empiezo diciendo que el arte, es decir, cualquier lenguaje artístico, es como un hombre que se cuenta a sí mismo en su experiencia más concreta, en su forma más concreta de tratar la realidad. 

Por lo tanto, es evidente que si un hombre es falso, también lo será el arte. Y es interesante descubrir de vez en cuando a alguien que finge; también hay grandes artistas que lo hacen.

 

Si, por lo tanto, el arte es un hombre que se cuenta a sí mismo, lo más interesante es comprender qué nos está contando este hombre, qué parte de la realidad quiere iluminarnos.

 

Alguien llegó a decir que «con ese grito traducido en notas en la «Misa de la Coronación», Mozart se ganó sin duda la misericordia de Dios». Y me llamó la atención este enfoque tan inmediatamente humano, el compartir de un hombre que está contando una experiencia que yo mismo he vivido.

 

Quisiera, con pocas palabras, ayudarte a compartir el testimonio que Mozart nos ha dejado, para comprender quién es este hombre y qué parte de la realidad nos cuenta. Sin embargo, es evidente que si hay un hombre que habla, también tiene que haber un hombre que escucha.

 

Esto es lo que hace tan difícil entender la música clásica, incluso para muchas personas.  Si alguien cuenta una experiencia humana, quien escucha debe vivir la misma experiencia humana, de lo contrario no hay posibilidad de compartirla.

 

Una última cosa antes de ofrecerte alguna indicación para la escucha: no estoy seguro de poder demostrar la sinceridad de Mozart, porque «demostrar» es un término científico. No puedo demostrarlo, pero una cosa es segura: Mozart entendía lo que escribía. Te parecerá una obviedad, pero no lo es en absoluto.

 

La forma en que traduce en sonidos el contenido de estas palabras pone de manifiesto de manera indiscutible que Mozart comprendía la profundidad de estas experiencias que traducía en sonidos. El hecho de que luego las compartiera o las hiciera suyas es un riesgo que hay que correr.

 

Mientras escuchas, intenta comprender cómo lo que emerge de estas palabras se comprende en toda su profundidad, hasta convertirse en sonido.

 

Esta Misa fue encargada a Mozart cuando aún era joven (23 años), joven para nosotros, pero él, un niño prodigio, ya estaba en plena madurez. La Misa fue encargada para la Festividad de la Coronación de una imagen de la Virgen María, en Salzburgo, con una corona que había sido bendecida por el Papa. Y Mozart compuso esta Misa festiva.

 

Escucha, por favor, las cinco piezas de la Misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.

 

1.- La primera pieza es muy sencilla. La Misa comienza con esta invocación: «Señor, ten piedad, Cristo, ten piedad, Señor, ten piedad».

 

Te sugiero un primer detalle sencillo para escuchar: ya en el primer tema (en mi opinión), Mozart hace sentir que es posible decir estas palabras de dos maneras diferentes, que no son contrarias entre sí, sino que se completan, pero son dos maneras evidentemente diferentes.

 

Y para hacernos sentir esta diferencia, utiliza dos tipos de intérpretes, el coro y los solistas. Cada uno dice «Señor, piedad» de una manera determinada.

 

En mi opinión, el coro es para Mozart la expresión de la totalidad de los seres vivos, de la humanidad. Y cada vez que utiliza el coro es como si fuera la expresión de todo. Si pudiera decirlo todo, lo diría con el coro. Toda la humanidad, toda la historia desde el principio hasta el final.

 

Esta Misa comienza precisamente con este grito del coro que transmite una situación de «desesperación» - quizás sea un poco fuerte -, una necesidad, una urgencia. Como si esta Cena que es la Misa se abriera con esta trágica situación de la humanidad que clama. Se oye al coro como si la voz de toda la tierra se alzara gritando «Señor, piedad». Un estado de indigencia total, de todos.

 

Escucha cómo cambia la escena cuando entran los solistas. Creo que estos solistas (soprano, contralto, tenor, bajo) son para Mozart la idea misma de la persona, del individuo. Cada vez que intervienen, sentirás que su forma de expresarse es absolutamente personal, histórica, como la de alguien que ve lo que está describiendo. Ya no está fuera de la historia, está dentro de ella. Como gente que pasa y cuenta lo que ve.

 

Escucha cómo, desde el principio, esta dramática intensidad del Kyrie se ve atenuada por estas personas, que dicen lo mismo, pero con una dulzura que nos acompañará hasta el final de la Misa. Es gente que, a pesar de compartir esa situación, desde el primer momento es como si viera algo positivo. Mozart ya empieza en estas primeras notas a hablar de positividad.

 

En la profunda tragedia de la naturaleza humana hay una idea indeleble de posibilidad. De hecho, si prestas atención a las últimas notas, después del grito, la orquesta repite el tema de los solistas, solo la melodía, como para recordarnos que es cierto que es una tragedia, pero que lo positivo ya ha comenzado. Hay una promesa desde el principio.

 

2.- El segundo fragmento, el «Gloria», presenta algunos signos que Mozart puso para que se notaran.

 

En primer lugar, quiso subrayar la primera palabra - «Gloria» -. Si el primer fragmento era un grito doloroso, el grito del reconocimiento del límite - «Kyrie» -, Mozart señala que el límite no tiene la última palabra. Esa percepción del límite, que la Iglesia sugiere tener antes de comenzar la Misa, no es la última palabra, ya hay una intuición de algo.

 

En este segundo fragmento, en el «Gloria», es como si esta percepción se convirtiera en una explosión de certeza, de alegría. Escucharás cómo el coro entra con fuerza, pero no para significar la potencia del coro, sino para significar la potencia de Dios, y tres veces grita este «Gloria» absolutamente solitario, como si fuera algo que no nos pertenece, algo intocable: es la descripción de Dios. Lo sentirás cantar todo absolutamente poderoso.

 

Aunque hay muchos aspectos - porque Mozart es muy fiel al texto -, lo sintetizo todo en uno que no se puede perder: como ves, dentro del Gloria hay una nueva mirada sobre el hombre, mientras uno está totalmente inclinado a decir «Gloria a Dios», gloria a la grandeza de su majestad, en un momento dado es como si se recordara a sí mismo.

 

Imagina a toda esta gente gritando «Gloria a Dios» y, en un momento dado, se le viene a la mente la naturaleza humana, ¡y entonces sentirás qué cambio! Por eso te digo que Mozart sabe lo que hace, porque cuando dice ciertas palabras entiende que no puede limitarse a obedecer las leyes de la música, sino que está diciendo algo profundamente contradictorio, es realmente una paradoja: digo «Gloria» y luego me acuerdo de mí mismo y sale tres veces «Qui tollis peccata mundi».

 

Ahí Mozart se detiene y dice que hay otra cosa, de hecho, tres veces se repite el mismo esquema hermoso, un grito «Qui tollis peccata mundi» hecho por todo el coro y se oye cómo de una tonalidad mayor de toda la primera parte pasamos a una tonalidad menor; hay algo extremadamente dramático que vuelve a gritar el coro «Qui tollis peccata mundi» y es precioso ese «Miserere nobis» dicho tres veces por los solistas.

 

Aquí se nota cómo este grito de todos se convierte en una pregunta personal, se convierte en la pregunta de cada uno. Escucha cómo ese grito se convierte en una súplica no desesperada, hay un duro contraste entre el principio y el corazón del Gloria.

 

3.- La tercera pieza que escuchamos, el «Credo», es una de las cumbres de Mozart (junto con la última parte de esta Misa), porque aquí es indiscutible su comprensión, y en mi opinión también su participación, del drama que se narra.

 

Por ejemplo, el «Credo» es evidentemente la expresión, por definición, de una certeza, y Mozart hace todo lo posible para hacernos sentir esta certeza; la música está hecha de ritmo, si quiero dar la idea de certeza, nunca haré un ritmo incierto y cojo.

 

Primer aspecto: escucharás cómo el ritmo avanza como si no mirara a nadie a la cara, yo estoy seguro de esto, creo en Dios Padre Todopoderoso y en todos los demás actos de fe como algo intangible e inmutable, imperturbable. Escucharás golpes rítmicos como cuando se construye un edificio, se hacen los cimientos y cuando se construye un puente se hacen los pilares, esos pilares son el ritmo y es algo que realmente no se toca, es la experiencia de lo intangible.

 

Segundo aspecto: si estoy seguro de algo, no lo digo en voz baja, porque eso significaría que no estoy muy seguro, como cuando se pregunta en clase, porque el volumen es algo que evidentemente influye en la percepción de un paso seguro y, de hecho, Mozart lo hace todo fuerte; escucharás que empieza fuerte y sigue fuerte, no hay el mínimo resquicio de duda.

 

Otro aspecto: cuando se utilizan instrumentos que son instrumentos de guerra, por ejemplo, las trompetas, los trombones que se utilizan aquí son instrumentos de potencia, no se juega con un trombón porque es el instrumento de quien va a la guerra. Los instrumentos de viento están todos dentro en esta pieza.

 

El último aspecto que me llama la atención es que si no se escucha con atención, uno no cae en la cuenta. Mozart es muy bueno escribiendo melodías, lo aprendió seguramente de los italianos, todo hay que decirlo. 

Aquí Mozart hace una melodía muy extraña, una melodía que no es una melodía, todo está quieto, todo en una nota, como se entonaba el canto gregoriano, todo en una sola nota y quizá uno no se da cuenta porque oye toda la orquesta, le parece que todo se mueve, escucharás una melodía que no se mueve como algo, los fundamentos ideológicos, teológicos de la fe que no dependen de manipulaciones humanas. Todo quieto parece algo frente a lo cual el hombre no puede hacer nada, no puede influir, tan fuerte es, tan poderoso es, tan objetivo es.

 

Lo que me emociona cada vez que lo vuelvo a escuchar es que, en un momento dado, esta armada de la música poderosa se detiene, pero de forma tan repentina, como si ocurriera algo que inmediatamente uno dijera: «Es la duda, no funciona, se ha detenido, ha pasado algo que pone en duda esa certeza», y aquí Mozart es realmente grandioso.

 

Seguramente porque hay una tradición anterior, no es que él lo invente, pero yo creo que él lo entiende porque cuando llega al «Descendis», es decir, poco antes de la mitad del Credo, Mozart intuye de una manera inteligente, genial, que se cambia de página, es decir, que cuando se empieza a hablar de este descenso del cielo a la tierra ocurre algo diferente, no de duda, pero sí diferente.

 

De hecho, esa parte central, el corazón del Credo, es algo insuperable en mi opinión, porque se oye una frenada repentina en un acorde suspendido en lo alto, como cuando alguien llega y dice «esto es verdad». Luego llega y pasa algo y se cambia de página. Se oye que al principio todos cantan, todo el coro, según la idea que te he sugerido al principio.

 

Llegamos al «Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine et homo factus est» y aquí Mozart, no por casualidad, hace cantar a los solistas, toda esa idea de potencia, casi de violencia, de intangibilidad del dogma, aquí se disuelve y se convierte en un canto muy dulce, se convierte en una imagen para mí: los solistas son los que ven, son las personas que ven y es como si dijeran lo que ven.

 

«Ex Maria virgine», ese poder de Dios se convierte en la dulcísima fragilidad de un niño. Aquí se cambia de página, es muy evidente esta percepción, y se cambia de página porque se llega a la historia, este cambio de página de Mozart es la descripción de la gente que ve a estos cuatro, porque son cuatro los que llegan y ven esta escena.

 

Escucha con qué dulzura, porque es precisamente la imagen de una mujer con el niño «Et homo factus est», niño en brazos de la Virgen, y Mozart realmente pone aquí una melodía, y todo lo que antes era poderoso ya no existe, es la paradoja de un Dios que se convierte en niño y que, por lo tanto, es tangible, tan tangible que Mozart realmente añadió otra línea al texto, porque este texto es terrible, ya que primero dice «niño» y luego dice «crucificado», algo que también aparece en el Stabat Mater.

 

Todas las veces que Pergolesi habla de ese niño, habla del niño Jesús que luego es clavado en la cruz, y Mozart siente lo mismo, por eso ese pasaje es terrible, se oye que, en cuanto los solistas dicen homo factus est, todo el coro grita «Crucifixus» e interviene de nuevo, y es un grito, y yo imagino al pueblo judío que ve lo que ha sucedido y grita, el niño que era el Mesías es crucificado, escucha con qué violencia se grita este «Crucifixus».

 

Luego, en la otra línea, Mozart escribe esas tres palabras «Passus et sepultus est», y después de este grito me encanta imaginarme a esta gente que lo ha matado y que empieza a comprender lo que ha hecho, mira y dice «está muerto», es como si uno se diera cuenta de lo que ha hecho, y entonces escucha que después de ese grito violento - «Crucifixus» - toda esta gente, todo el coro que mira dice: está muerto, lo hemos matado.

 

Si quieres entender bien este pasaje, mira cómo dirige Karajan, porque Karajan a su vez entiende estas cosas, mira con qué fuerza hace cantar ese «Passus», como si lo dijera él mismo: hemos matado a Dios.

 

Otra perla preciosa es ese «Sepultus». Mozart, copiando también aquí a Pergolesi, comete un error..., se equivoca...: cuando se canta no se respira entre las palabras, es una regla clásica. No queda bien, no funciona... Quizás no todo el mundo lo sabe pero da igual. Del mismo modo, no puedo cantar «Sepultus» respirando, en cambio Mozart pone las respiraciones, las pausas y obliga a los cantantes a equivocarse...

 

En esto está toda la tradición barroca. Es impresionante, es como si nos hiciera pasar el tiempo, el tiempo de los últimos respiros, es como si quisiera mostrar a gente que ya ni siquiera puede hablar de lo grave que es lo que ha pasado. Y entonces se oye que el coro solloza: se - pul - tus. Pero la intuición más bella está en ese verbo «est». Porque «est» es como si dijera cerrado, definitivo, fin.

 

«Sepultus est», la historia ha terminado porque ha muerto. Y Mozart, de una manera preciosa, anticipa en ese «est» la reanudación de todo lo que sigue y anticipa la reanudación del mismo ritmo, de la misma potencia, de la misma imperturbabilidad que habíamos sentido al principio. 

En ese «est», en cuanto dice que la historia ha terminado, vuelve a empezar con la misma música, es idéntica: la toma y la vuelve a poner allí, es idéntica. Y dice: no ha muerto, «Et resurrexit». Pero lo hace partir del «est», como si quisiera decir: mirad, esta muerte no es un final, es un comienzo.

 

Luego seguramente percibirás otras cosas, pero es muy importante fijarse en esto, es maravilloso: a partir de ahí verás que vuelve a empezar, con la misma certeza que al principio. Yo te ofrezco esta clave: me parece que es precisamente una página de la historia puesta dentro de los pilares de la fe. Pero se cambia de registro, porque ahí se convierte en el registro de la historia. Y Mozart nos dice claramente: esto es otro plano, aunque es la garantía de aquel plano.

 

4.- El cuarto movimiento, el «Sanctus», es sencillo en cuanto al texto.

 

Mozart, seguramente, lo concibió en tres momentos, en tres ideas. 

La primera es la idea de ese «Pleni». Si observas cómo dirige Karajan, verá un gesto muy amplio, como si quisiera abrazarlo todo. Esto se debe a que la música de Mozart tiene una melodía muy larga. Cuando dice «Sanctus», la melodía es tan larga que cuesta trabajo cantarla de un solo aliento, precisamente porque hay la idea de algo que abraza. Sentirás la plenitud de toda la sonoridad de la orquesta y, sobre todo, la longitud de la melodía. Y esta es la idea de la potencia, porque esto es el «Sanctus», la potencia de Dios que lo posee todo.

 

La segunda parte es como la reacción a este espectáculo, al asombro de que la realidad está toda en sus manos: esa reacción estalla en el canto del «Osanna in excelsis». Y aquí Mozart da la impresión de querer romper. Si antes decía «toda la realidad está llena de ti», ahora hay casi un impulso juvenil de querer ir más allá. Este «Osanna» se grita precisamente para romper el límite, para querer ir más allá. Es un grito de gloria en lo profundo de los cielos. Es muy interesante que el último verso de esta forma bastante extraña, de este texto bastante extraño, sea el verso que se cita cuando Cristo entra en Jerusalén: por lo tanto, de la tradición del Antiguo Testamento, pero repetido en la entrada de Cristo en Jerusalén.

 

«Bendito el que viene en nombre del Señor». No soy teólogo aunque estudié en su momento teología (y la enseñé o traté de hacerlo), pero es interesante que Mozart haga que los solistas vuelvan a interpretar este pasaje, que cuenta la historia. Así, la primera parte es un abrazo total, la segunda es una superación de ese abrazo, la tercera, este «Benedictus», es introducida por un pasaje que realmente parece el ritmo de un hombre que camina y es descrito por los cuatro solistas, como si realmente vieran una llegada. Y se describe con una sencillez y un afecto evidentes.

 

Idealmente, es como si ese cielo y esa tierra se unieran en esa sencillez: la sencillez de un hombre que camina, que se puede ver; de hecho, después, volverás a escuchar el coro que interviene y dice «Osanna». Creo que hay un vínculo ideal entre todos estos pasajes.

 

5.- La última pieza que escuchamos, el «Agnus Dei» es también la más problemática, porque Mozart hace una elección un poco extraña: en primer lugar, el texto, paradójicamente, es el mismo con el que empezamos, tanto en la forma como en el contenido: Agnus Dei, qui tollis peccata a mundi, miserere nobis, repetido tres veces, como el texto del comienzo de la Misa.

 

Sin embargo, aquí Mozart nos hace entender que es diferente. Es decir, repetir estas mismas cosas al final de la liturgia es diferente a decirlas al principio porque, evidentemente, algo ha sucedido. Repetir estas palabras, que son el sentimiento del límite del hombre frente a su destino, es otra cosa.

 

Tanto es así que Mozart toma una decisión muy valiente: has visto cuántos instrumentos tiene a su disposición, cuál es la plantilla de que dispone: una vez que se reúne a todos, hay que pagarles y, por lo tanto, hay que utilizarlos. Pero él toma una decisión extraña: decide que la última pieza la interprete prácticamente sola una cantante, la soprano.

 

El resultado es una pieza, también desde el punto de vista formal, absolutamente única, muy extraña. El resultado es algo extremadamente dulce: es como el canto de una mujer enamorada, y no es casualidad que lo cante una mujer. La melodía con la que se dice este Agnus Dei será reutilizada tranquilamente por Mozart en Las bodas de Fígaro, causando escándalo en todas partes: tampoco esto es casualidad.

 

En esta obra se pone en boca de una mujer que es la figura de la pasión y la inocencia, porque es esta la figura que surge de este canto. Pero, ¿por qué Mozart tomó esta decisión?

 

Tengo ante mis ojos algunas figuras de mujeres que describe el Evangelio y que son precisamente las figuras evocadas por esta música: mujeres que podían pedir lo mismo que al principio —Miserere nobis—, pero al decir esa palabra tenían ante sus ojos a la persona que podía concederles ese perdón. Por lo tanto, no es una petición, un grito genérico: es casi la percepción de tener entre los brazos a Aquel que salva, hasta tal punto que es una melodía que, al principio, parece casi una nana pero con un tono que se vuelve más decidido.

 

Yo siempre me quedo impresionado por este pasaje y me impacta mucho cómo la soprano canta mirando fijamente a los ojos del maestro, con qué intensidad. En mi opinión, algo así no se puede escribir ni cantar con los ojos cerrados. Mozart no podía escribir algo así sin nada delante, al igual que esta cantante no puede cantar bien sin nada delante, y al igual que el maestro, que no puede dirigir bien sin nada delante.

 

Es la descripción de una ternura con alguien que es la respuesta a esa necesidad: Miserere nobis. Como la de una madre que tiene en sus brazos a quien pide perdón. Tres veces, y la tercera vez ocurre algo extraño, algo a lo que Mozart ya nos ha acostumbrado.

 

La tercera vez, cuando, después de decir «qui tollis peccata a mundi», comienza la última parte de la frase «da nobis pacem», hay una elección de Mozart que desequilibra totalmente la pieza. Todo ha sido cantado por una sola mujer y cuando dice «da nobis pacem», de una manera absolutamente inconcebible, comienzan a entrar los demás solistas.

 

Digo inconcebible porque nunca he visto una forma tan deformada. Lo que significa que Mozart quería hacerlo así. Pero, ¿por qué en ese «da nobis pacem» entran primero, uno a uno, los demás solistas, y luego entra todo el coro? ¿Por qué en la pieza interpretada por una sola mujer entran todos al final?

 

Quizá hay una idea muy hermosa de Mozart: como si esa pregunta, esa ternura, no fuera solo para esa mujer, sino que se convirtiera en una posibilidad para todos: y al final se percibe que es una verdadera fiesta para toda la humanidad.

 

Yo creo que esta pieza, para mí espectacular, con ese canto conmovedor, tan intenso y perfecto, es una oración, una pregunta dirigida a Dios hecho hombre, para salvar la pobreza y la mezquindad de los hombres. Él vino para eso. Es, para mí, la idea de un abrazo para todos - «Da nobis pacem» - y esta pregunta dirigida a Dios hecho hombre. Este es el tono totalmente diferente que se percibe al final de la Misa, que es una necesidad dirigida a Dios hecho hombre.

 

Para mí es evidente que, ante una obra de arte, hay un punto hasta el que llega la ciencia. Y la ciencia puede demostrar, trataría de mostrar, que Mozart sin duda entendía lo que hacía. Hasta aquí llega la ciencia y no se puede discutir: Mozart, cuando escribía sus páginas, sabía lo que significaban para la tradición cristiana.

 

En cuanto a la sinceridad de su gesto, es como si la ciencia tuviera que reconocer un límite: debe detenerse. Reducir el arte a algo demostrable, que termina en lo demostrable, es algo que mata el arte.

 

Para escuchar, para hacer propio una obra de arte, el método que hay que utilizar es el mismo método del artista, el método intuitivo. El método de la intuición de que detrás de eso hay algo más, algo más grande. Por lo tanto, creo que, realmente, para juzgar este testimonio de Mozart, es necesario ejercer esta intuición.

 

Y acabo ya. Para comprender realmente si lo que se dice es un testimonio de una experiencia, hay que experimentarlo y, por lo tanto, arriesgarse: es un riesgo. Acercarse a una obra de arte es un riesgo personal porque, para comprender si uno cree en esas cosas, es necesario haber tenido la misma experiencia. De lo contrario, es difícil poder emitir un juicio.

 

Me permito esta pequeña nota final porque creo que nuestra época es mucho más pobre en este aspecto intuitivo, en esta experiencia humana vivida, que en tantas técnicas científicas que, aunque son útiles y necesarias, no pueden reducir el arte a una dimensión que le queda pequeña, porque es mucho más grande.

 

Dicho esto, es apasionante arriesgarse con Mozart... De todos modos, no hay nada demostrado, así que es un riesgo apasionante. Creo que el arte más bello es el que hace arriesgar. Es el riesgo de la aventura del ser humano ante el misterio más grande y sublime y, si eres cristiano, es el riesgo del paso o del salto la fe en el Dios de Jesucristo.

 

Ojalá que estas indicaciones no te entorpezcan en demasía, y tal vez te ayuden, a adentrarte y disfrutar de esta pieza sublime de fe y de teología en forma de música:

https://www.youtube.com/watch?v=qAHfSO5Vfsg&list=RDqAHfSO5Vfsg&start_radio=1

P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF