La espiritualidad barroca: Gloria en Re mayor de Antonio Vivaldi
De los tres Gloria compuestos por Antonio Vivaldi - uno de ellos desaparecido -, el Gloria en Re mayor 589 forma parte del grupo de las obras más importantes del compositor y también de las más populares.
La composición se remonta a la colaboración que Antonio Vivaldi inició en 1703 con La Pietà, uno de los cuatro orfanatos-conservatorios venecianos para niñas. De hecho, es a esa época y a esas circunstancias a las que se remonta la composición de este Gloria.
Nuestro Gloria probablemente fue compuesto entre 1713 y 1717. La datación no es muy precisa porque, como suele ocurrir con Antonio Vivaldi, la cronología de las composiciones sigue siendo, a día de hoy, difícil de determinar.
De hecho, a diferencia de los de otros compositores, organizados en secuencia cronológica, su catálogo es sistemático. Está ordenado por géneros musicales. Por ejemplo, las sonatas para un instrumento vienen primero, luego están los conciertos, las sinfonías y así sucesivamente.
Obviamente, dada la abundante producción que caracteriza a todos los compositores del periodo barroco, incluido Antonio Vivaldi, el número de catálogo es fundamental para poder localizar con precisión una determinada pieza musical.
Lo primero que llama la atención de esta composición es la notable variedad de situaciones sonoras y tímbricas. Me esplico.
Hay piezas en las que el coro tiene una importancia especial. Luego tenemos duetos para voces, o para voz e instrumento, arias solistas. Hay movimientos en los que el ritmo crea una atmósfera casi pastoral, y también momentos solistas con el coro respondiendo. A veces, la composición parece adquirir connotaciones teatrales, incluso operísticas.
El Gloria 589 de Antonio Vivaldi se divide en estas doce partes:
- Gloria in excelsis Deo - Allegro (re mayor)
Coro y todos los instrumentos
- Et in terra pax - Andante (si menor)
Coro, cuerdas y bajo continuo
- Laudamus te - Allegro (sol mayor)
2 sopranos, cuerdas y bajo continuo
- Gratias agimus tibi - Adagio (sol mayor)
Coro, cuerdas y bajo continuo
- Propter magnam gloriam - Allegro (mi menor)
Coro, cuerdas y bajo continuo
- Domine Deus Rex celesti - Largo (do mayor)
Soprano, violín, oboe y bajo
continuo
- Domine Fili unigenite - Allegro (fa mayor)
Coro, cuerdas y bajo continuo
- Domine Deus - Adagio (re menor)
Contralto, coro, cuerdas y bajo
continuo
- Qui tollis peccata mundi - Adagio (do mayor)
Coro, cuerdas y bajo continuo
- Qui sedes ad dexteram Patris - Allegro (si menor)
Contralto, cuerdas y bajo continuo
- Quoniam tu solus sanctus - Allegro (re mayor)
Coro, trompeta, oboe, cuerdas y bajo
continuo
- Cum Sancto
Spiritu - Allegro (do mayor)
Coro, trompeta, oboe, cuerdas y bajo continuo
El primer movimiento («Gloria in excelsis Deo»), una de las piezas más famosas de la literatura musical barroca, con sus octavas repetidas, muestra una característica específica de Antonio Vivaldi: la de ser capaz de desarrollar energía a partir de células absolutamente elementales que, precisamente en esa simplicidad, encuentran su razón de ser musical y estructural.
El segundo movimiento («Et in terra pax hominibus») se caracteriza por un diseño armónico poco predecible; en el estilo del fugato, el proceso de modulación se lleva a cabo a través de recorridos casi elaborados, produciendo efectos de gran interés.
El tercer movimiento («Laudamus te») se confía a las dos voces solistas que se remiten mutuamente el tema, a veces repitiéndolo tal cual, a veces variándolo.
El cuarto movimiento («Gratias agimus tibi») es una pieza muy breve de solo seis compases: se compone de una sucesión de acordes con la función de introducir la pieza siguiente.
El quinto movimiento («Propter magnam gloriam») es una fuga típica; la inician las sopranos, seguidas por las contraltos, los tenores y los bajos; más adelante, en la segunda sección, el orden de las entradas es simétricamente contrario: bajos, tenores, contraltos, sopranos.
El sexto movimiento («Domine Deus») se caracteriza por el tempo siciliano, con ese ritmo tranquilo y arrullador típico de este género; la solista expone una amplia melodía con desarrollos y variaciones, pero destaca sobre todo el papel del oboe solista, que confirma el carácter pastoral de la pieza (no hay una motivación relacionada con el texto, y aquí sale a relucir otra peculiaridad del estilo vivaldiano, es decir, la de interpretar espléndidamente la palabra pero, después de presentarla, desarrollar los motivos de forma independiente del significado de las propias palabras, dejando siempre traslucir esa especial inclinación hacia la música instrumental).
El séptimo movimiento («Domine Fili Unigenite»), confiado al coro, se caracteriza por el ritmo punteado obsesivo y las vocalizaciones fuertemente acentuadas: también aquí es difícil encontrar una relación entre el significado de la palabra y la composición musical, lo que confirma una vez más la impresión de que este Gloria es una especie de concierto instrumental confiado a las voces.
El octavo movimiento («Domine Deus Agnus Dei») tiene un tono introvertido y reflexivo; el violonchelo tiene un papel dominante y anticipa las intervenciones de la voz solista intercaladas con intervenciones del coro que musicalmente funcionan como acordes.
El texto del noveno movimiento («Qui tollis peccata mundi») ya se había expuesto, en su primera semifrase, en el fragmento anterior, cuando el coro se alternaba con la solista. Ahora retoma las mismas palabras, pero las concluye con la frase «suscipe deprecationem nostram». La pieza se divide en dos partes: en la primera, de solo siete compases en tempo de Adagio, hay acordes lentos y solemnes; en la segunda parte, sobre las palabras «suscipe deprecationem nostram», persiste el movimiento homofónico, pero en tempo de alegro.
El décimo movimiento («Qui sedes ad dexteram patris») está confiado a una solista; toda la pieza se desarrolla en una alternancia de intervenciones solistas y orquestales.
En cuanto al undécimo movimiento («Quoniam tu solus Sanctus»), se trata de la repetición del tema del principio («Gloria»), pero en versión abreviada.
El duodécimo movimiento («Cum Sancto Spiritu») es una fuga clásica cuyo tema (se denominan tema y contratema al primero y al segundo de los temas que constituyen la estructura de una fuga) está claramente caracterizado melódicamente, mientras que el relativo contratema, basado como era habitual en valores más breves, se contrapone a él de forma muy visible.
Antonio Vivaldi no fue el primer compositor italiano en incorporar recitativos y arias de ópera a la música de la Iglesia católica, pero este Gloria es una prueba del poder expresivo que la ópera podía otorgar a la experiencia religiosa.
Entre las muchas grabaciones que se pueden encontrar he escogido ésta. Espero que disfrutes de esta música: https://www.youtube.com/watch?v=5v3W3QQY6n4&list=RD5v3W3QQY6n4&start_radio=1
P. Joseba Kamiruaga Mieza CMF
Este Gloria RV 589 es una de mis obras preferidas de las composiciones de textos litúrgicos que perduran hasta nuestros días del compositor veneciano, «il prete rosso», Don Antonio Vivaldi.
ResponderEliminarA diferencia de las óperas, donde el trabajo del compositor responde a una estructura más rigurosa, dividida entre recitativos y arias, y busca complacer las expectativas de la audiencia, la música sacra tiene el cuidado de evitar esos tipos de sumisión a ideologías de cualquier índole. No obstante, la música sacra, o mejor dicho los compositores de esta música no dejan de escaparse de la influencia de la ópera. De alguna manera el compositor tiene esa intuición que percibe los sentimientos de un público que entra en un recinto sagrado y la tensión artística-espiritual que el texto, la música y el canto (entiéndanse aquí el protagonismo de las voces que dan vida a ese texto) causa en ese mismo público. Qué duda cabe, siendo Vivaldi un «impresario dell'opera» y un clérigo tenía todos estos saberes muy presentes a la hora de componer sus obras.
Aún más, si nos ubicamos en el siglo XVII, la música sacra también estuvo influenciada por la revolución estética, tanto así que la música de la orquesta de cámara fue tomando el lugar de la omnipresencia del órgano y los coros y las voces solistas opacaron en cierto modo el estilo imperante del canto del Oficio Litúrgico. Las fugas y el virtuosismo exacerbado de las voces se fueron refinando incluso para, supuestamente, propiciar la contemplación de lo divino.
Me atrevo a pensar si la intención de Don Antonio Vivaldi fue consciente y deliberada para involucrar a la feligresía, en tanto y cuanto escuchaba a la orquesta, los coros y solistas, reconociéndose junto con ellos como la iglesia militante y como reflejo de la iglesia triunfante en los cielos (me basta escuchar al coro la soprano interpretando el breve «Propter magnam gloriam», seguido del celestial, nunca mejor dicho, «Domine Deus, Rex coelestis» interpretado por la voz soprano acompañada por un solo obligado del oboe ( a veces sustituido por una viola d'amore u un violín).
Ciertamente, es fácil reconocer en la composición de Vivaldi sus licencias retóricas y teatrales. Por ejemplo, la palabra «Gloria» sugiere la sonoridad resonante que se asimila a una evocación bélica; lo corrobora el uso de los oboes y las trompetas. Mientras que en las palabras de «Gratias agimus tibi» se percibe una acción de gracias interpretada por el coro en un sentido teatral solemne y hierático.
Volviendo al inicio de la composición, los sonidos son alegres y radiantes, la gloria de Dios es revelada a la humanidad. Luego, Vivaldi confiere a las voces solistas la oportunidad de sumergir al creyente en un patetismo puro, aislado de la pomposidad de la voz coral. Más que distancia entre lo terreno y lo divino, considero que se crea aquí un ambiente de fragilidad humana. El dúo de dos voces soprano en «Laudamus te» nos devuelve el espíritu de optimismo, sin que por ello falten algunos momentos de imprudencia cromática.
En síntesis, para esta época no se puede obviar que el público acudía a las celebraciones litúrgicas no solo como un creyente más sino también como un exigente espectador. Ello no soslaya que Vivaldi mantuviera en sus composiciones litúrgicas la «ilusión» de que la reflexión de lo divino se puede encontrar incluso en la sensualidad pastoral de una melodía siciliana, como bien lo acotas, Joseba. Asimismo, las armonías y modulaciones expresivas presentes en esta composición demuestran la profundidad y la espiritualidad de las cuales Vivaldi era capaz de transmitir.